Caravaggio Remixed/ ep. 1 Ascoltando una viola da gamba

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10 marzo 2020

Le sedie sono disposte a semicerchio, trasversalmente alla navata centrale della chiesa milanese di Santo Stefano. Addossato a un pilastro, è stato montato un piccolo palco. A testa bassa, il musicista sale i tre gradini della traballante scaletta in legno, e si sistema su di un panchetto, dal quale ci scruta, gli occhialini tondi in punta di naso, dall’alto in basso. Accorda a lungo quello che sembra un piccolo violoncello. Un suono grave e melodioso assieme, una coloritura timbrica straordinaria, una tecnica che si avvale di veri e propri effetti sonori, come quando picchietta in maniera sempre più insistita l’archetto sulle corde, quasi si trattasse di una percussione. È una viola da gamba, uno strumento che di fatto ha cessato di essere utilizzato non meno di duecentocinquanta anni fa. A suonarla stasera è Jordi Savall, che negli anni Sessanta a iniziato a ricostruire pazientemente, partendo da zero, un mondo di composizioni perdute, musicisti sconosciuti, modalità esecutive dimenticate, accordature, tecnica, tutto sull’esile esempio di qualche testo antico. Al di là delle straordinarie qualità interpretative, quel che sorprende in Savall è proprio questa capacità di tenere assieme il filologo, che compie studi pionieristici su di una materia di cui letteralmente non si conosce più nemmeno l’alfabeto, e l’esecutore, in grado di scardinare le resistenze emozionali di un audience che all’inizio del concerto non possiede la grammatica del suono, e alla fine invece ne apprezza la sintassi.

Così come nella musica, anche nella pittura sono in pochissimi a capire qual è il codice di lettura di un determinato dipinto. Il paradigma dell’iconologia, ossia dello studio del significato delle immagini, ha finito per assumersi il compito di spiegare cosa accade in un quadro. Ma è un po’ come imparare a leggere lo spartito che Savall ha davanti, un accordo dopo l’altro, rispettando attentamente le segnature, ma perdendo di vista il rapporto fondamentale che c’è tra la maniera compositiva e l’intento rappresentativo. La musica si ascolta, non si legge, non si decifra, e la stessa cosa bisogna imparare a fare con un quadro. Un pittore è un pittore, non un intellettuale tout court, e il suo linguaggio è fatto di composizione, pennellata e colore, non dei rapporti simbolici che noi pretendiamo di individuare tra gli oggetti rappresentati e la cultura del suo tempo.

Ma ci sono altre due ragioni più dirette per essere qui stasera. La prima, è che Savall qualche anno fa ha composto delle musiche in onore di Caravaggio. Non so come siano. Preferisco ascoltarlo parlare di un  compositore-marinaio inglese, il Capitano Hume, e provare a capire in che maniera un raffinato ermeneuta come Savall riesce a sintonizzarsi sulla sensibilità giusta per cogliere il tratto espressivo dell’animo di un uomo di quattro secoli fa di cui non sappiamo praticamente nulla. Su Caravaggio abbiamo qualche informazione in più, non molte in realtà, eppure ci sentiamo autorizzati a ricostruirne sentimenti, ideologia, pensiero religioso, curiosità intellettuali, abitudini sessuali, attitudini criminali, profilo psicologico e persino patologie. Spesso operando un’arbitraria retroproiezione della nostra cultura e sensibilità nel suo tempo.

Cerco di immaginare invece come lavori Savall. Da una parte ci sono delle segnature, le prime indicazioni di tempo che si trovano su di un foglio da musica per viola da gamba. Ma alle pause e alle segnature ritmiche bisogna essere in grado di sovrapporre il tempo mentale di un uomo d’allora, i termini entro cui poteva provare a emanciparsi dalla tradizione, la lenta evoluzione dei modelli, il rapporto con la committenza, la misura di rischio che sapeva assumersi, sino a suonare cacofonico per i suoi contemporanei. Il nuovo da sempre viene scambiato con il brutto, con la stonatura, perché ogni epoca ha il suo orecchio e il suo occhio.

Così come non esisteva musica che non fosse d’occasione, concepita cioè per una determinata circostanza ufficiale, allo stesso modo un pittore non si svegliava la mattina e dipingeva quel che l’estro gli suggeriva. Spesso doveva sottostare a soggetti la cui descrizione era estremamente minuziosa. E al tempo del Caravaggio, alla rigidità dell’iconografia iniziò a sovrapporsi e coincidere quella delle indicazioni delle autorità ecclesiastiche. La traiettoria di libertà di un artista bisognava ricavarla dalla sua capacità di giocare con il canone, arrivando in alcuni casi a forzarlo o persino a irriderlo. Per lo più però un pittore lavorava come fa oggi un pubblicitario, uno sceneggiatore di fiction o un direttore di telegiornale. Sapeva in che direzione doveva spingere o fin dove poteva spingersi. Era, ogni volta che lavorava per una committenza pubblica, il tramite espressivo per cui passava un disegno di organizzazione del consenso. Doveva dunque parlare una lingua piana, comprensibile, efficace, che non si prestasse a interpretazioni ambigue. Non poteva mai essere “disfattista”, per citare un termine tornato di moda. E accarezzare troppo il gusto delle élites poteva essere pericoloso. Meglio parlare alla maniera delle masse.

In questo, i compositori amati e riscoperti da Savall sono molto lontani dai pittori coevi. Suonando davanti a un numero estremamente ristretto di persone, potevano solleticarne la curiosità e persino il desiderio di essere up to date. Lo stesso accadeva a un artista quando riceveva una commissione privata: un dipinto per le stanze di un palazzo signorile, un ciclo di affreschi collocato in una dimora di svago, persino un quadro da cavalletto o destinato alla devozione privata di un ecclesiastico. Ma in pubblico, l’unica regola era sempre la convenienza, via via sempre più codificata, sino a cancellare il fatto artistico stesso dalla pittura religiosa, come accadde pochi decenni dopo la morte del Caravaggio. (1-continua)

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