Deorvm Manivm Ivra Sancta Svunto – Collezionare il tempo / Seconda parte

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15 marzo 2019

(2 – seguito)

Una è cinematografica, l’altra è letteraria e sono discretamente lontane tra loro, fisicamente almeno: la prima si svolge a Parigi e la seconda a Palermo, entrambe nella seconda metà del Novecento, pur assai prossime tra loro al momento della creazione, per quanto credo che né l’autore del film né l’autrice del libro supponessero di avere la medesima comunità d’intenti.

Questa lontananza geografica in realtà si dimostra non poi così distante, perché sia nella prima sia nella seconda opera i veri protagonisti del racconto sono gli oggetti del passato.

Nel film “I favoriti della luna” di Otar Iosseliani (1934), del 1984, alcuni oggetti, dal tempo dalla Rivoluzione Francese ai nostri giorni, passano di mano in mano attraverso guerre, eredità, furti, mercati delle pulci, rigattieri, ricettatori, e coinvolgono, in un’esilarante quanto surreale sarabanda, un ladro, un anarchico, un commissario di polizia, la sua tirannica e monumentale consorte, un fabbro, una prostituta, un trafficante d’armi e sua moglie, e altri caratteri tipici della fauna parigina, ognuno dei quali è, a propria insaputa, interconnesso cogli altri e non sa ciò che, clandestinamente, l’altro fa. Pochissime sono le parole in questo film onirico, tutto è lasciato agli oggetti, ai rumori di fondo della città, alla musica, alle espressioni degli attori. E alla poesia, incontrastata regina del film.

I favoriti della luna sono, naturalmente, i ladri, come illustra il verso dall’ “Enrico IV” di Shakespeare da cui è tratto il titolo del film:

 

Falstaff : …Lasciaci fare i guardiacaccia di Diana, gentiluomini dell’ombra, favoriti della Luna; e che la gente ci giudichi uomini di buon governo, governati come siamo, al pari del mare, dalla nostra casta e nobile signora Luna, sotto la cui protezione noi…lavoriamo”.

 

Il pregiato servizio settecentesco di piatti di porcellana, uno dei principali protagonisti del film, che si frammenta e si riduce strada facendo, per via del fragile materiale di cui è costituito, giunge dopo due secoli nelle mani di un antiquario. La passione per le antichità, molto tipica della cultura francese e parigina, soprattutto da Napoleone in poi, viene qui un po’ sdrammatizzata e imborghesita nella società dei nouveaux riches, lasciando immaginare allo spettatore come si debba sentire l’oggetto, quasi avesse una sua voce muta, una sua personalità, come se volesse dire la sua sull’infinita varietà di destinazioni a cui è stato sottoposto nei secoli, lamentandosi per la sciatteria di servi distratti che lo maneggiano e lo infrangono senza capirne la qualità e il valore, o le distruzioni per i bombardamenti e per i furti, che ne riducono il volume sempre più e lasciano le tracce sui pezzi sopravvissuti… Proprio come se gli oggetti fossero persone in carne ed ossa.

Fotogramma da “Les favoris de la lune”, di Otar Iosseliani, 1984

 

Altro protagonista è il ritratto d’una fanciulla nuda, modella e amante del pittore fin de siècle che la ritrasse, che viene tagliato e ridotto dal ladro ignorante e insulso per toglierlo in fretta dalla cornice, e che va a finire per combinazione in casa del commissario per poi essere nuovamente rubato e tornare inconsapevolmente nelle mani di quella stessa banda di ladri.

Gli oggetti hanno quindi una loro vita ma da schiavi, sono soggetti al capriccio dei padroni di turno, ladri compresi, e non è detto che tutti costoro comprendano realmente l’unicità di quei manufatti e li salvaguardino per propagarne una memoria. Non è assolutamente il loro scopo primario.

Il grottesco, tipico linguaggio di Iosseliani, è qui coniugato a una comica leggerezza tutta francese, surreale come solo a Parigi può capitare, metropoli dove tutto si mescola incessantemente e che macina l’antico col nuovo, il Louvre col brocantage, e raggiungendo il massimo del surrealismo, oggi, dimensione temporale dove accade, anche se sembra impossibile, che si apra addirittura un Louvre nel posto più improbabile del mondo per un Louvre: Abu Dhabi negli Emirati Arabi.

Quali collezioni di reliquie più o meno classiche possano trovare comprensione in quel paese non è dato capire, considerando che, nel 2017, cioè ieri, l’imam saudita sceicco Bandar al-Khaibari, fervente appassionato di cose celesti, ha inteso dare una profonda lezione d’astronomia ai suoi studenti dell’Università degli Emirati Arabi Uniti. Alla fine della sua lezione, secondo i suoi calcoli e ragionamenti, risultava che la Terra fosse immobile e che tutto il resto del cosmo le girasse intorno. Ça va sans dire, direbbero i francesi, la Terra è pure piatta, a dispetto di secoli di rivoluzioni copernicane e galileiane, osservatori astronomici, razzi e stazioni orbitali… Anche lo sceicco si aggiunge così alla schiera dei collezionisti. Di figuracce, nel suo caso. Dal punto di vista di un italiano come me, comunque, dallo scivolone astronomico del professor sceicco (sceicco, in idioma siciliano, suona pericolosamente vicino a sceccu=asino, e una leggenda assai divertente fa derivare la parola proprio da sceicco, anche se non è così) può giungere un conforto, il bicchiere mezzo pieno, come si dice volgarmente: se certi insegnanti circolano nelle università degli Emirati Arabi Uniti vuol dire che colà hanno ministri della pubblica istruzione peggiori di quelli italiani, un po’ sce(i)cchi, ultimamente. Un Louvre, lì… Vabbè, basta, fatemi chiudere anche questa parentesi.

Tornando al film di Iosseliani, gli oggetti espongono quindi allo spettatore le loro avventure e peripezie. In effetti, l’urgenza di quegli oggetti di raccontarci qualcosa è ciò che proviamo quando entriamo in casa di un collezionista avvertito, ossia di chi ha veramente la passione di scovare, di frugare, di scoprire le singole storie delle cose, fin dai luoghi d’origine della reliquia al periplo che avrà percorso per arrivare fino a noi.

E, a questo punto del nostro scritto, interviene la signora Cavalli, collezionista la cui formazione avviene a poco a poco in quel tunnel magico e dantesco che è (o forse era una volta) il Mercato delle Pulci di Palermo, nella piazza che occupa l’antico letto del fiume Papireto. Già evocativo il nome del fiume: papireto, una foresta di papiri d’Egitto, in antico piante comuni e rigogliose sulle rive di quel corso d’acqua, come ancora oggi lussureggianti sopravvivono, nella loro unica stazione biologica italiana e forse europea, alla fonte del fiume Ciane a Siracusa, sempre in Sicilia. Il Papireto ci parla già di antichità, di qualcosa che non c’è più ma che sopravvive almeno nel nome.

Piazza dei papiri” (La bottega di Hefesto, 1988) è il titolo di un delizioso quanto misconosciuto romanzo di Jole Salatiello (1913-2001), scrittrice raffinata e fuori dal tempo, che si svolge in maggioranza proprio in quella piazza, tra le baracche di rivenditori (a volte ricettatori, a insaputa della signora Cavalli, protagonista del racconto), anche improvvisati, che negli anni del secondo dopoguerra riempirono le case della nuova borghesia postbellica palermitana colle reliquie di un passato remoto e di uno più sciaguratamente prossimo.

La signora Cavalli, alter ego dell’autrice, collezionista anch’essa di libri, tessuti, ventagli, balocchi antichi, fruga tra i banchi di quei mercanti dai nomi pittoreschi, trovando una bambola del Settecento che racconta la sua vita attraverso le macchie del vestitino liso e scolorito dal tempo, o un piatto attraverso una crepa traumatica della ceramica e il successivo accomodamento, o un diario manoscritto, delle lettere, o un libro con annotazioni del primo lettore…

Anche nel romanzo di Salatiello, come nel film di Iosseliani, gli oggetti parlano, evocati in una seduta medianica e autoipnotica dalla signora Cavalli, e anche qui gli oggetti interagiscono coi vari personaggi della narrazione, mentre la penna indagatrice e acuta dell’autrice ci svela i particolari preziosi di una Palermo che non esiste più, che non esisteva più già allora, cancellata dalla seconda guerra mondiale e da una volgarità dilagante che ha appiattito molte cose. Per Salatiello, però, a differenza del cinismo del regista georgiano (ex-sovietico), il quale prende comunque le distanze dagli oggetti e ne constata l’inevitabile corruzione del tempo con un atteggiamento ironico e rassegnato, metafora colossale di un passato tritato dalla Storia, l’atteggiamento è affettuosamente nostalgico.

Pur se realista, ad ogni modo. La signora Cavalli è conscia della curva inesorabile e capricciosa che la Storia disegna sul piano cartesiano della realtà ma non riesce del tutto a prenderne le distanze. Se ne dispiace. Si affeziona agli oggetti e si sente quasi un’erede degli antichi proprietari, è disposta a fare qualche sacrificio pur di comprare quel vaso, quel balocco, quel libro, perché sa quanto è importante preservarli dall’acquisto di un’altra persona che magari non ne capirebbe il valore e l’importanza; in qualche modo si sente responsabile, quasi una sacerdotessa della memoria. Qualche volta, abbacinata dalla suggestione che un pezzo le suscita, prende delle sole, ma fa parte del gioco.

Perfino le vicende personali e familiari dei rivenditori, suggestivi personaggi degni di una sceneggiatura neorealista alla De Sica, seducono l’attenzione della signora, che se ne appassiona quasi quanto alla vita degli oggetti, anche perché lei intuisce che coloro saranno le ultime reliquie umane che traghetteranno i manufatti verso un altro mondo, e si affeziona ai loro casi, a Salvatore Quattromila, a Romualdo Crudeli, a Michele Fratello, che poi sono i derelitti di quei ventri di Palermo, i quartieri popolari del centro storico squarciato dai bombardamenti alleati del 1943, i cui disastri erano ancora molto presenti quarant’anni dopo.

Ventaglio in madreperla, sec. XIX della collezione Jole Salatiello, Palermo. (foto Massimo Crispi)

Ciò che l’autrice ci comunica attraverso il suo prezioso romanzo è il rispetto per gli oggetti. Dietro ogni oggetto c’è un autore, una persona che ha pensato di costruirlo così e con un motivo, o di scrivere una cosa piuttosto che un’altra, nel caso di un manoscritto, e se quell’oggetto è arrivato fino a noi è perché non se ne perda la memoria. Ma c’è di più, molto di più, come in ogni capolavoro che si rispetti.

Analogamente alla Melencolia I di Dürer, la signora Cavalli – Jole Salatiello si ferma meditativa quando prende un oggetto in mano. Nell’incisione di Dürer, la giovane malinconica è immobile, seduta con un libro chiuso (il mistero) poggiato sulle cosce e col compasso nella destra, uno strumento che le servirà per prendere le misure, forse alla fine della meditazione. Salatiello si ferma, quando ha un oggetto in mano, ed è intenta a misurare le parole, perché è cosciente che ogni parola ha un peso e una forma, non esistono sinonimi per esprimere quel concetto e solo quello, e il suo sguardo è rivolto lontano, come per la fanciulla, perché non sempre si riesce a cogliere il senso delle cose, occorrono le chiavi per svelarne la geometria interna e variabile. Forse sono proprio le chiavi che Melencolia ha appese al fianco, raccolte in un mazzo, e che le serviranno alla fine della sua riflessione. Come dietro Melencolia, creatura mista di cielo e terra,

 

Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514, Städel Museum, Frankfurt

con ali d’angelo e corpo femminile, sta la clessidra del Tempo, riempita a metà, sovrastata da una minuscola meridiana che indica le ore diurne, insieme ad altri simboli alchemici, nel romanzo di Jole ci sono le reliquie del passato che ci trasmettono alchemicamente e misteriosamente la loro essenza, per chi sapesse svellerla dal mistero di un’esistenza precedente e ricollocarla su altri piani percettivi e, in un secondo momento, più profondamente cognitivi.

Nell’incisione di Dürer una delle chiavi di risoluzione è il puttino alato accanto a Melencolia, appollaiato su una macina e al centro perfetto dell’opera; è l’unico, lì, a compiere un’azione, incidendo la tavoletta (l’artista), mentre, a perpendicolo sulla sua testolina riccioluta, poco sopra nasce l’arcobaleno della speranza in un futuro, attorno alla stella rilucente. Analogamente, per la malinconica Cavalli-Jole, l’arcobaleno della speranza è salvare il passato attraverso l’arte e la bellezza, attraverso il racconto di esse, un atto artistico: la Wunderkammer di Jole è non solo nella sua casa gravida di preziose e affettuose reliquie ma soprattutto dentro la sua mente labirintica zeppa di porte, di stanze segrete, di visioni, di chiavi di lettura, base di un arcobaleno che stupisce il lettore col suo iridescente ed evocativo idioma.

La signora Cavalli, e quindi Jole Salatiello, alla fine, è della stessa tribù di Mario Praz (1896-1982), il professore eremita nella sua casa museo intrisa sì, di memorie, ma anche enorme piscina di malinconica solitudine dove nuotare in stile impero (La casa della vita, Milano 1958), seppure colei affronti la realtà in maniera più dinamica e diversa. Entrambi insegnavano la malinconia, ma Jole dà un tocco femminile e ostetrico alla musa triste, per partorire un’auspicabile continuità e un piacere della ricerca, non del tutto disincantato perché nutrito da una salvifica ironia che il solipsismo crepuscolare di Praz esclude.

L’affetto della signora Cavalli per il Mercato delle Pulci, per i suoi abitatori e per una Palermo scomparsa, che riemerge, faticosamente ma vitalisticamente, tra le rovine, mi riporta a una conoscenza che feci a Valparaíso, in Cile, qualche anno fa. In quel paese, abbastanza unico nel panorama latinoamericano, conobbi un’artista assai singolare.

Chantal de Rementería, cilena di chiara origine basca, è un’artista che vuol salvare il passato anche lei. Lei sceglie di salvarlo in un altro modo, però. Una delle sue attività principali e militanti è creare un’attenzione pubblica verso gli scempi urbanistici stabiliti da amministratori dominati dal consumismo e dalla speculazione ormai dilaganti, costituendo comitati per salvare questo o quel monumento (che a Valparaíso, per ovvie ragioni dopo il grande terremoto del 1906, sono tutti del primo Novecento e di alta qualità). Ogni tanto ci riesce, soprattutto dopo che l’UNESCO, nel 2003, ha dichiarato patrimonio dell’umanità il quartiere storico del porto di Valparaíso. Ma Chantal fa anche un’altra cosa: raccoglie ogni tipo di oggetti minuscoli abbandonati per strada, nelle soffitte, nelle case della gente e li rimette insieme secondo vari criteri e in varie forme. Nemica acerrima del consumismo e dello spreco, Chantal vuole ridare agli oggetti una seconda vita, mescolando le memorie delle cose, dando una spinta dinamica e inattesa al collezionismo tout court.

Chantal de Rementería, La Ciudad por los Suelos, 2006

Con quelle cose l’artista cilena crea suggestivi oggetti nuovi, che possono essere, ad esempio, dei contenitori in plexiglas dove le reliquie sono raggruppate per colore o per genere, e, assemblate in maniera diversa, parlano di funzioni perdute e recuperate. Ma attenzione, è ben lungi dall’essere un’operazione di riciclaggio. È, piuttosto, una visione combinatoria. Alcune sue installazioni, come appunto “La Ciudad por los Suelos”, dal titolo evocativo e dinamico, una visione dal basso verso l’alto attraverso gli oggetti buttati dalla gente, sembrano quasi plastici di città invisibili calviniane. Ecco che così parallelepipedi trasparenti, palazzi bonsai pieni zeppi di cose di uso comune, raccontano le storie dei loro precedenti proprietari, il loro gusto, le loro idiosincrasie, i loro segreti, mescolandosi e lasciando all’osservatore l’arbitrio interpretativo, con criterio permutatore simile a quello di Italo Calvino (1923-1985). E lì la famiglia di colori che raggruppa i minuscoli oggetti in ogni contenitore è l’immagine miniaturizzata e stilizzata di Valparaíso, dove le facciate delle case antiche, dipinte di vivaci colori, oltre agli innumerevoli e magici murales, sono una dimensione urbana assai caratteristica. Gli oggettini policromi e i loro contenitori diventano segno, appunto: la città.

Il collezionismo “pubblico” di Chantal è molto distante da quello privato e classico di Pablo Neruda, che nelle sue tre residenze a Valparaíso (la Sebastiana), a Santiago (la Chascona) e a Isla Negra collezionava di tutto, bottiglie di vetro dalle mille forme, articoli nautici, quadri… Chantal sottolineava che Neruda era un “cosista”, come lo stesso scrittore amava autodefinirsi, un semplice raccoglitore: gli oggetti erano esposti in ogni spazio vuoto ma, secondo lei, non continuavano realmente a vivere. Erano come morti. Ed ecco che torniamo, per risonanza, al senso sepolcrale di molte collezioni.

Piccolo dettaglio che fa navigare la fantasia a vele spiegate è che la casa cilena di Chantal de Rementería è un’antica dimora sul Cerro Concepción di Valparaíso, nel pasaje Pierre Loti, il quale, com’è noto, fu uno dei viaggiatori e collezionisti più eccentrici e famosi di tutti i tempi. Coincidenza?

Ed ecco che mi viene in mente un altro artista particolare che utilizza gli oggetti per raccontare delle storie, precedente a Chantal de Rementería e forse l’anello di congiunzione tra l’artista cilena e l’immaginaria signora Cavalli. Si tratta di Joseph Cornell (1903-1972), surrealista assemblatore statunitense di calie varie che, ordinate in cassette-contenitori-bacheche da appendere verticalmente, con scomparti, ganci, mensoline, sportelli, cassetti, narrano storie di viaggi, di bambole, di luoghi, proponendo dei microcosmi quasi frattali della città tentacolare dove abita, cioè New York. Cornell era persuaso che quegli oggettini, quelle carte geografiche, quei frammenti che incorpora nelle sue creazioni creassero dei legami tra loro e raccontassero la vera storia della città.

In effetti, molta della poetica cornelliana, oltre ad affondare le sue radici nel dadaismo e quindi nell’uso spregiudicato, stravagante e irriverente dei materiali e dei segni, è basata sul ricordo, ma non il suo personale ricordo, bensì quello che ognuno di noi attribuisce agli oggetti. Il meccanismo intuitivo dell’osservatore è una maniera assolutamente fantastica e irreale di avvicinarsi a un’interpretazione, come scardinandone la logica ma creandone tante altre. Anche in questo caso è l’elemento combinatorio che suggerisce la lettura delle opere cornelliane. Quello di Cornell appare quasi il mondo di Alice e, guardando il Pappagallo che predice il futuro (Fortune Telling Parrot, 1937-38), una delle sue scatole, sembra davvero di entrare attraverso lo specchio della bimba britannica fuoriuscita dall’onirica realtà del diacono Lewis Carroll. Nelle opere dell’autore c’è sempre qualcosa di romantico, di gotico, qualche dettaglio di una vita precedente che riaffiora, come se un neurone imbizzarrito del nostro cervello ci proponesse un déjà-vu, ma nel contempo ci rassicurasse che questa visione non potrebbe mai uscire dalla cornice della scatola che la definisce, sono piccoli mondi privati e conclusi che però si avvertono appartenere a un sistema planetario sconfinato, pieno di sorprese. Anche incubi, talvolta, come quelle scatole dove brani di bambole o fantocci sono esposti come in un’orrenda bacheca di un serial killer di pupazzi. Le sue scatole sono, alla fine, piccole Wunderkammern, tascabili, che non esibiscono particolari e rari oggetti d’arte come le sfere eburnee cinesi concentriche e rotanti o apotropaici denti di animali estinti, ma la cui sulfurea suggestione è apparentabile a quegli oggetti.

Joseph Cornell, opera

E, infatti, è proprio questo che conta, alla fine: se l’osservatore possiede una facoltà immaginativa abbastanza sviluppata, una predisposizione all’indagine psicologica e interiore, oltre che alla curiosità vera e propria, potrà rinnovare e coltivare anche una diversa maniera di vedere la realtà.

Anche nel caso di Cornell, tutto, naturalmente, passa attraverso il filtro di un passato mitico, colle sue malie e suggestioni e quello molto più personale delle proprie esperienze, con un affine grado d’intensità della malinconica ma decisa signora Cavalli.

E pure per quanto riguarda Cornell, come per Jole Salatiello, come per gli altri artisti, c’è, comunque, di più. Perché poi, riflettendo sulla sua vita e su ciò che lui osservava dal suo punto di vista interno ed esterno, essendo l’artista dotato di una capacità d’astrazione fantastica non comune, ci si rende conto che le sue opere altro non sono che viaggi immaginari verso mondi lontani e paralleli, dove lui non è mai stato realmente. Cornell, infatti, non viaggiava mai. Non visitò mai l’Europa, e le mappe che fanno da sfondo alle sue scatole evocano sì una voglia di viaggiare e conoscere, ma come se la voglia fosse già appagata dalla realizzazione di quel microcosmo fatato denso di simboli e oggetti comuni.

Guarda un po’ che cosa succede adesso… da una dimensione lontana arriva un vecchio amico, un altro personaggio del passato remoto che aleggia sempre intorno a me, pieno di vitalità com’è e mi suggerisce le sue affinità con Joseph Cornell, quasi che quest’ultimo sia stato visitato in sogno dal suo spirito bizzarro e fantasioso:

 

Chi vuol andare a torno, a torno vada:

vegga Inghelterra, Ongheria, Francia e Spagna;

a me piace abitar la mia contrada.

E tutto il mar, senza far voti quando

lampeggi il ciel, sicuro in su le carte

verrò, più che sui legni, volteggiando.

 

Si tratta di Ludovico Ariosto, che nella Satira III esprime tutto il suo disappunto nel viaggiare e i rischi che comporta, sentendosi assai più sicuro nei suoi viaggi sull’atlante che su un naviglio in preda all’onde dell’oceano. E i viaggi straordinari dei suoi personaggi, così ricchi di dettagli, d’incontri, di magie, di riflessioni, quanto somigliano ai viaggi che Cornell ci presenta attraverso i suoi mondi in miniatura…

C’è una scatola, una delle più poetiche, che è assolutamente indicativa di questa tendenza intima di Joseph Cornell a vivere al contempo in un mondo reale e in un altro onirico adornato di ricordi e suggestioni extratemporali e spaziali. Questa composizione riassume molti concetti della poetica di Cornell in una magia evocativa, soffice come una carezza di seta. E ci racconta o, meglio, ci indica un percorso da seguire sulle ali della memoria, proiettato negli spazi siderali.

Tutto è giocato con due tinte, il bianco e l’azzurro. Il bianco implica la purità, la luce, la verginità, la chiarezza, la spiritualità, la divinità, il Paradiso. L’azzurro simboleggia l’armonia, la lealtà, l’idealismo, la pace

interiore e la creatività dell’artista che si pone come sacerdote del tempo e dello spazio e come porta tra la Terra e l’Universo. L’oggetto della scatola è il cosmo, e infatti lo sfondo è costituito dalla doppia mappa degli emisferi celesti, colle costellazioni collegate da linee, e la via lattea al centro. Azzurro e bianco.

Sospesi in alto su una mensola trovano posto due sfere candide, forse due lune, forse due pianeti, forse due stelle, libere di correre sulle guide di legno. Libere sì, ma in un percorso obbligato, come lo sono le orbite. In basso sono allineati sei piccoli calici da liquore, dentro tre dei quali stanno due biglie, una trasparente e l’altra azzurra, e un cristallo di quarzo. Gocce di cielo per brindare all’eternità e all’infinito o, probabilmente, il microcosmo che si rispecchia vicendevolmente nel macrocosmo, i piccoli calici metafora dell’uomo, come vasi ricettori del sublime e dell’eterno.

Joseph Cornell. Planet set, Tête étoilée, Giuditta Pasta (dédicace), 1950. Tate’s collections

Approfondendo la lettura di quest’opera – e dei diari di Cornell – scopriremmo che la volta celeste, dove l’artista ci invita a compiere un viaggio attraverso tempo e spazio, è anche la volta dell’immensa sala del Grand Central Terminal, una stazione ferroviaria di New York. Lì Cornell ogni tanto si sedeva ad ammirare in alto le costellazioni zodiacali dorate, i personaggi mitologici, il cui disegno è ripreso dall’Uranometria di Johann Bayer (1603), raffigurati sullo sfondo azzurro, l’Acquario, i Pesci, il Toro, i Gemelli e il Cancro; isolati Orione e Pegaso. Un luogo di partenze e di arrivi, un luogo di viaggiatori nonché punto di riferimento per le antiche e decorate mappe celesti o frammenti di esse utilizzati da Cornell in altre opere.

Ma c’è di più, ancora di più… La chiave di tutto è la dedica di quest’opera, apposta sul retro in una scolorita etichetta dattiloscritta a cui fu aggiunta una brillante stella a cinque punte. La destinataria è la favolosa cantante romantica Giuditta Pasta (1797-1865), una delle più grandi cantanti mai esistite e per la quale Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti composero ruoli che sono rimasti immortali, eterni. Eterni come le stelle e il cosmo. E gli artisti non sono forse delle star che brillano nel loro cielo di arte e poesia, sfidando l’infinito e il tempo? Cornell amava idealizzare le dive del cinema, dell’opera, della danza, sia remote sia contemporanee, nei suoi universi miniaturizzati: Greta Garbo, Lauren Bacall, Giuditta Pasta, Fanny Cerrito, Zizi Jeanmaire… Per Giuditta Pasta l’artista ebbe un’adorazione, pur non avendola mai potuta ascoltare per ovvie ragioni cronologiche, ma evidentemente affascinato dalla mitologia che la circondò. Nei suoi diari Cornell narra di come rimase colpito dall’ascolto del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini e di come la figura della Pasta fu ricercata e studiata, attraverso le cronache di Stendhal e le notizie dell’epoca. La voce della Pasta, in quelle cronache, era paragonata a quella di un uccello canoro (altro tema caro a Cornell, in molte delle sue scatole) ed era cristallina come un cielo stellato: il quarzo nel bicchierino da liquore? In un altro appunto dei suoi diari l’immagine (Tête étoilée?) di una corona rilucente della Pasta nel Tancredi, sempre di Rossini, è associata a una cartolina diurna di New York, dove un grattacielo riflette la luce solare su un suo spigolo. La Pasta, diva divina, sempre associata alla luce e al riflesso brillante e soggetto anche di altre sue opere-scatole.

Però c’è ancora un altro dettaglio. Giuditta Pasta fu la prima interprete di Norma, capolavoro di Bellini. E qual è la prima aria di Norma, brano cavallo di battaglia dei soprani d’ogni epoca? L’invocazione alla Luna – melodia di straordinaria bellezza sui felici versi di Felice Romani – il pallido astro notturno che rischiara il cielo ed evoca pace e silenzio: Casta Diva.

 

Casta Diva, che inargenti

Queste sacre antiche piante

A noi volgi il bel sembiante

Senza nube e senza vel.

 

Tempra, o Diva,

Tempra tu de’ cori ardenti,

Tempra ancor lo zelo audace,

Spargi in terra quella pace

Che regnar tu fai nel ciel.

 

Ecco che tutto torna, si riconduce al centro, ruota intorno al cosmo e alla sua, presunta, quiete silenziosa. La Luna, candida divinità che protegge i favoriti di Iosseliani e la pace di Bellini e di Cornell, la Casta Diva che raccoglie i tre presenti di Agostino d’Ippona in un’unica dimensione pacifica e soffice.

Ed ecco il finale della rappresentazione. Dietro quei sei piccoli calici è adagiata una bacchetta come fosse quella di un direttore d’orchestra, col pomellino bianco che serve come impugnatura, depositata dopo l’esecuzione della divina, nella calma siderale ormai raggiunta. O, forse, si tratta un semplice agitatore da cocktail, come se avesse il doppio uso di salutare col suo messaggio musicale e muto e pure col retrogusto di un sorso d’infinito libato da quei calici, una traccia di un’altra esistenza. Al di là delle stelle, dello spazio e del tempo…

Joseph Cornell lasciò scritto un appunto, in un diario del 1960, in relazione alla Pasta: “ “Heritage of Memory” as stimulant and inspiration to the young vs. dead hand of abstract expressionism” ossia “  “Eredità del ricordo” come stimolo e ispirazione al giovane piuttosto che il cadavere dell’ espressionismo astratto”.

 

Come il “quadrato magico” della Melencolia I di Dürer combinava cifre diverse e le componeva in un ordine occulto ai più ma non all’iniziato – la somma dei numeri, letti orizzontalmente, verticalmente o obliquamente è sempre 34, composizione dei numeri magici 3 e 4, dal forte significato esoterico -, riuscendo a farci stare la data di composizione dell’opera (1514), così il quadrato magico perennemente cangiante composto dai quattro guardiani del tempo perduto, Iosseliani, Salatiello, Rementería, Cornell, tutti e quattro animati da animismo metatemporale e operanti in quattro canti diversi del mondo densi di storie e significati, potrebbe suggerirci un percorso numerologico composto dalle date di nascita degli oggetti, date vere o attribuite, attraverso un chimerico viaggio nelle innumerevoli città invisibili abitate dalle reliquie.

“Il tempo non esiste”… Che sciocchezza.

 

© MASSIMO CRISPI 2019

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