La narrazione: storia o stile?

La narrazione: storia o stile?

Sento il podcast di un notissimo scrittore che ha messo su la sua bella azienda culturale multimediale. Evviva! E tuttavia in un audio colgo questa imbeccata per attrarre pubblico. «Le storie accendono il mondo!». Oh sì certo, certo. Le storie probabilmente fin dal neolitico hanno tale funzione, ma anche altre: quella narcotica per esempio: addormentare i piccoli. Oppure quella pedagogica, di ammaestramento morale (pensate alle Favole di Esopo). Le storie hanno anche funzione catartica o di espulsione delle emozioni. Ci danno un’altra dimensione della realtà: sono utopiche o anche ucroniche, ecc. «Come un simulatore di volo, la finzione narrativa ci proietta in intense simulazioni di problemi che corrono in parallelo a quelli che affrontiamo nella realtà. E, come in un simulatore di volo, il principale vantaggio della finzione narrativa è che ci offre l’opportunità di vivere esperienze forti rimanendo vivi.» (J.Gottschall “L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno reso umani” Boringhieri 2018). Questo e altro ancora, sono le storie. Ma ridurre l’arte della narrazione alle “storie” è la forma più pigra oltre che corriva di spiegare quel fenomeno arcaico che è la narrazione, un tempo orale oggi scritta e contesa tra vocazione  e mestiere.

In fondo è l’impegno a cui si rivolgono ossessivamente le scuole di scrittura creativa. «Vi insegneremo a inventare e a strutturare “storie”» si legge nei claim pubblicitari. E tuttavia la “storia” in una narrazione è un fattore necessario certamente ma non sufficiente se si guarda la questione più da vicino. È il cosa e non il come della narrazione.
«Vero è che il racconto non è tutto, forse  non è nulla, per la sinfonia orchestrante i toni e i colori» scriveva Gadda  in “I viaggi la morte”,  il libro in cui sono state raccolte le sue osservazioni sulla difficile arte del racconto, il suo laboratorio.  Qui Gadda  — che sta ragionando sul suo “Pasticciaccio” — per “racconto”,  intende il filo del racconto, ossia ciò che noi chiamiamo usualmente “storia”. Egli dice che la storia non è tutto forse non è nulla, ciò che conta di più sono i toni e i colori, ossia ciò che si può chiamare il “voltaggio espressivo”, lo stile. Non la “cosa” raccontata ma il “come” la racconti è ciò  che “conta” di più (scusate il gioco di parole). Gadda prosegue illustrando il quadro di Caravaggio “La conversione di San Paolo” in Santa Maria del Popolo a Roma. Osserva che nel dipinto il santo sbalzato di sella vi è «raccorciato e nanificato», non è messo  al centro dell’esposizione artistica come vorrebbe il soggetto, a dispetto della centralità che si prende invece  il culone della bestia, ossia il cavallo dal quale è stato sbalzato. Analogamente i «toni e i colori» tradiscono la funzione narrativa basica. Eccedono il filo del racconto  della storia. Gadda veniva dal “fallimento” della “Cognizione del dolore” a cui lavorò per decenni senza riuscire a portare a termine questo “romanzo” dove intendeva mettere in scena il difficile rapporto con la mamma, e che gli si era spappolato tra le dita proprio per l’esondare dei «toni e dei colori». Mette infatti in scena  nella “Cognizione” un «intreccio di rivelazione», una storia epifanica: il suo difficile approccio con l’arte di vivere risolvendo la “storia” del suo cogitativo personaggio Gonzalo Pirobutirro, nella fantasmagoria di pensieri, invettive, rabbie contro la madre e trasfigurando il suo contesto brianzolo  in provincia argentina, ma non riesce a dargli un finale, a mettere la chiave di volta e a chiudere il suo arco narrativo. Il romanzo resterà incompleto. I «toni e i colori» hanno prevalso sul «disegno» narrativo, sul filo del racconto.

Appresa la lezione Gadda architetta nel successivo romanzo  un «intreccio di risoluzione» stavolta, un meccanismo narrativo ossia che chiede,  anzi impone una soluzione,  meglio: una “risoluzione”, una chiusura esemplare, in cui il finale raccolga tutti i fili narrativi e li porti a una conclusione necessaria. Come in un teorema. Gadda adotta cioè il plot del “giallo”, del mystery, dove non si scappa: tutto ciò che all’inizio era possibile o probabile diventa nel finale assolutamente necessario “more geometrico demonstrato”. Ma chi ha letto il “Pasticciaccio” sa che, anche qui, Gadda porta a zonzo la sua macchina espressiva ad alta densità, e allora p.e. il mercato delle verdure in piazza Vittorio  (cfr. Cap. 10 “L’inno della porchetta” del “Pasticciaccio”), avrà  la funzione del culone della bestia, del cavallo del quadro di poc’anzi: l’autore mette una lente su dei dettagli e li fa esplodere a dispetto dell’economia della “storia”. I «toni e i colori» prevalgono sul disegno: l’espressione sopravanza la storia.

Ora, per varie ragioni che non è difficile intuire la “storia” nella narrativa di ricerca e di proposta è secondaria rispetto a ciò che con una parola secca e breve si chiama “stile”. Ma è proprio nello stile personale dell’artista che si racchiude il suo progetto artistico. Egli è lì, non nella storia raccontata, che a questo punto diventa l’elemento servile, il momento in cui un significato tocca terra, un pre-testo non il cuore del testo, risiedendo il valore di quest’ultimo non nell’incardinamento e incastro di eventi, di segmenti narrativi, di una “storia” come che sia, ma nel “poema” che l’artista ci vuole comunicare: la sua visione particolare, la sua interpretazione del mondo e il significato della sua occasione terrena. Qui ci viene in soccorso Zola che nel “Romanzo sperimentale” osserva che  la letteratura altro non è che «una sezione di realtà  attraversata da un temperamento, una personalità» e che scrivere di narrativa altro non è che dirci con «senso del reale ed espressione  personale»,  come io artista ho visto il mondo.

Qui è il momento in cui lo sguardo sul mondo dell’artista diventa  preminente rispetto alla storia raccontata, ed è il momento in cui un cognome diventa un aggettivo — tanto potente ed esclusivo è il suo sguardo unico e particolare: gaddiano, stendhaliano, dostoevskiano, tolstojano, sveviano, proustiano, ecc. Buffon dirà, e Flaubert lo ribadirà:  «Lo stile  è  l’uomo», è l’artista stesso, il suo sguardo, la sua visione, il suo angolo di incidenza con il reale. Ed è irripetibile oltre che non insegnabile. E se lo ripeti quello stile vuol dire che lo stai scimmiottando: sei rabelaisiano, gaddiano, sveviano: stai cioè consapevolmente scrivendo “à la manière de” Rabelais, Gadda, Svevo, ecc. Uno stile sùbito riconoscibile se è imitabile.

Ora, solo di recente, nel 2022, Alessandro Baricco ha ammesso in un pamphlet intitolato “La via della narrazione”—   passato inosservato e recuperato da me solo di recente — che lo stile non è insegnabile. Il fondatore della Scuola Holden (di cui non è più proprietario: venduta alla Feltrinelli) dice testualmente nell’appunto 15 di tale libello:

«Lo stile è di pochi. Sgorga da un’intimità altissima e misteriosa con un particolare materiale. Non si può insegnare, lo si possiede. È un evento. Accade quando il linguaggio, qualsiasi linguaggio, cessa di essere uno strumento esterno e diventa prolungamento di un corpo. Mano, non martello. Respirazione.»

Non è facile comprendere che cosa Baricco intenda con le parole  «con un particolare materiale.» Allude al materiale narrativo? Alla storia? Alla prosa narrativa in sé? Non è dato sapere. Lo stile saggistico di Baricco è orfico e oracolare. Come il Dio di Eraclito egli perlopiù accenna, sta sul generico assiomatico: non argomenta  nel dettaglio discorsivo. Quando dice  che lo stile è «mano non martello», legato cioè alla persona fisica dell’artista, o  «Respirazione», dice, arguisco, un qualcosa “à la Buffon”, «lo stile è l’uomo», non un attrezzo, un utensile che impresto  a chi passa per strada, davanti a una scuola di scittura creativa all’occasione: «Ti presto o ti insegno il mio stile baby e vedi se sei capace di scrivere “Cime tempestose” come l’ho scritto  io.»  No certamente. Non siamo a questo: lo stile parrebbe nella formulazione  di Baricco ciò che  in realtà è: un evento unico e irripetibile, non insegnabile.

Ora, Flaubert era radicale in questo. Credeva nell’innatezza, nei doni individuali forniti dal Creatore o dalla facente funzione la signora Natura con la sua ben nota lotteria dei geni:

«Non esiste arte — scriveva  lo scrittore  normanno —, ma esistono doti innate; allo stesso modo, nella critica non esiste poetica, ma solo gusto, ovvero certi uomini dotati di istinto che intuiscono, uomini nati per questo e che hanno coltivato “questa” capacità.» (A.L.Colet, 12-13 aprile 1854, corsivo suo). In un’altra lettera alla stessa (28-29 giugno 1853) dirà: «È così facile discettare sul Bello. Ma per dire con stile proprio “chiudete la porta” o “aveva voglia di dormire”, ci vuole più genio che per seguire tutti i corsi di letteratura del mondo.» Flaubert com’è noto frequentò la scuola di scrittura creativa di Rabelais,  Cervantes, Shakespeare e Goethe: leggendoli da cima a fondo per tutta la sua vita. Nomi di artisti che ritornano nel suo epistolario.

Ma ecco che Baricco alla fine del suo pamphlet si ricorda che ha fondato la più celebre scuola di scrittura creativa in Italia e benché la chiusura alla insegnabilità dello stile (il vero motore della scrittura più della “storia”) del punto 15 del suo oracolare pamphlet  parrebbe  ostativa a qualsiasi didassi (“mano non martello”, natura non cultura, ricordate?), ecco cosa scrive al punto 24:

«Insegnare quella rotondità — il dorato gesto del narrare — non è facile, ma solo una visione distorta di cosa sia un narratore può condurre a pensare che sia impossibile o addirittura truffaldino. In realtà sappiamo esattamente dove possiamo intervenire e dove no.
Possiamo educare a riconoscere
le storie, a capirne la forma, ad
accoglierle e a maneggiarle senza
farsi del male. Possiamo insegnare a costruire una trama, perché sia mappa completa e geroglifico leggibile.
Non possiamo insegnare lo
stile, ma possiamo rassicurarlo,
difenderlo, farlo crescere. E se non possiamo insegnare ad avere una voce, possiamo insegnare a cantare a quelli che ce l’hanno.»

Il fondatore della Holden teme di finire tra gli imbonitori o i truffatori. È un rischio  realistico. Ma definire il narrare un «gesto» e non una pratica non è  già  andare nel flou? Contesta una concezione generica e opaca del narratore, ma non ci dice cosa egli è per lui. Dove sarebbe la visione distorta (o meno) e cosa sarebbe in essenza un narratore? Un artigiano, un artista? Quanto dell’uno quanto dell’altro? Il suo «gesto» è replicabile, e come? In maniera meccanicamente mimetica e anche in carenza di “innatezza” flaubertiana?

Loro, gli insegnanti delle scuole di scrittura creativa, sanno dove intervenire, insegnano a «riconoscere  le storie»: certo dopo un secolo dal passaggio di Lubbock, Propp, Forster, Genette, Barthes la biblioteca di narratologia scoppia: basta attingervi. I docenti di scrittura creativa insegnano a costruire una trama. Come? Secondo i moduli di Laclos o di Joyce? Ma ci si rende conto, viste  le infinite forme di narrabilità del reale, di cosa ciò voglia dire?  Che intramare una storia  non solo secondo le infinite forme narrative già sviluppate, coincide con tutte le modalità del visibile del mondo fenomenico, perché lì tuttora germinano le storie e gli stili?
Certo lo stile non è insegnabile aggiunge Baricco «ma possiamo rassicurarlo, difenderlo, farlo crescere» aggiuge. Ma come si possano intentare tutte queste operazioni maieutiche su un fattore non trasmissibile non è detto. Probabilmente i docenti  della Scuola individuano con la loro  raffinata  psicocritica tra i discenti uno Svevo e lo aiutano a diventare  Svevo, allorché  quello originale in verità lo divenne  senza aver frequentato alcuna scuola di scrittura creativa. Céline diceva (nel sito della Adelphi c’è  un filmato) che le storie sono dappertutto, nelle cronache dei giornali, nei tribunali, per la strada, ma di stili ne nascono due o tre per secolo: evidentemente a Torino abbondano tra Dora e Po.

Infine scrive ancora Baricco: «E se non possiamo insegnare ad avere una voce, possiamo insegnare a cantare a quelli che ce l’hanno.» Tutti hanno questa voce? O si suppone  una cernita all’ingresso  con esclusione in anticipo di tutti coloro che non hanno né voce né stile? È lecito supporre  che siano numerosissimi gli esclusi — azzardiamo  “almeno”  il 90 % degli  aspiranti narratori —, visto che il «gesto» del narrare con stile non è  in ogni angolo  di via. E con quali strumenti diagnostici eventualmente operano gli screening di ingresso? Non è dato  sapere. Le  scuole di scrittura  creativa, ci si chiede,  rinunciano alla immane platea dei wannabe o ricorrono  piuttosto alla pesca a strascico  visti i costi  vivi di quelle gigantesche strutture didattiche?  Ah saperlo! Tutto resta orfico e iniziatico nello splendido mondo delle scuole di scrittura creativa dove piuttosto, realisticamente, appare evidente  che business is business.