Il canto dell’abecedario

Rielaboro qui un post che pubblicato su Facebook ha suscitato un’interessante discussione sulla comunicazione oggi alla radio, e sul rischio di fuorvianti semplificazioni spacciate per disanime di esperti. Il limite della trasmissione, infatti, sta nell’assenza di un contraddittorio: si affermano certezze che sono in realtà opinioni.. Che in politica il dissenso sia visto di malocchio è risaputo. Ma si sperava che in ambito culturale il confronto di opinioni diverse fosse l’unico metodo di discussione accettabile. La lectio magistralis, che potrebbe essere se mai invocata a supporto, è inoltre tutt’altra cosa.

Che trasmissione superficiale, inutile, fuorviante, su radio 3, Voci in barcaccia. Si proclamano esperti di vocalità e di linguistica che riguardi la vocalità, ma ignorano gli elementi fondamentali della linguistica e per vocalità intendono solo quella che si applica al “bel canto” italiano, come se fosse l’unico modo corretto di cantare. Ignorano, per esempio, che ogni lingua, in ogni parte del mondo, sviluppa una vocalità adeguata alla propria natura e ignorano anche le basi della linguistica, di quella italiana, in particolare. Non è vero, infatti, che l’italiano intoni solo cinque vocali. Le vocali italiane sono sette, perché esistono due e e due o, una aperta e una chiusa; vero che i parlanti per lo più ormai non ci fanno caso, ma andate in Toscana e vi riprenderanno se pronunciate la e e la o sbagliata: per esempio la e di pesca, il frutto, e quella di pesca, la cattura dei pesci. Inoltre non è nemmeno vero che le altre lingue hanno meno vocali dell’italiano, perché anzi ne hanno di più, in quanto contemplano anche suoni intermedi, la u lombarda, l’Umlaut in tedesco, e l’infinita varietà di suoni vocalici della lingua inglese. Tipico dell’italiano, se mai, ma anche dello spagnolo, è la dizione precisa, inconfondibile di ogni vocale. Ma non è vero che il canto debba appoggiarsi solo sulla vocale. Si pensi solo all’intonazione della vocali mute in francese e in inglese. Ma non è vero nemmeno in italiano. Le parole sono costituite di vocali e consonanti, di semivocali e di semiconsonanti, anche in italiano. In alcune lingue, inoltre, alcuni suoni che l’italiano considera consonantici, sono percepiti come suoni vocalici: la r in talune lingue slave, per esempio, la l in sanscrito. Trst, il nome di Trieste in croato, non è parola composta di quattro consonanti, come supporrebbe un italiano che non conosca queste lingue, ma di tre consonanti – t, s, t – e un suono vocalico, perché la r ha suono vocalico ed è accentata. Così, anche, non è vero, come un interlocutore ha detto nella trasmissione odierna, che se un cantante non fa capire le parole è perché è obbligato a intonare con chiarezza la vocale e trascura dunque la dizione delle consonanti. Le consonanti, in ogni lingua, sono indispensabili, perché permettono la comprensione della parola: amore, canzone, rancore hanno la stessa successione vocalica, a o e, solo la dizione delle consonanti ne permette la comprensione. Le consonanti, inoltre, modificano non solo la percezione della parola, ma anche l’emissione delle vocali, il che fa parte della pronuncia dell’intera parola, anche nel canto. Ascoltate come i cantanti della prima metà del secolo scorso facciano percepire distintamente ogni sillaba, e non è perciò che cantassero male. L’ostinazione di fissarsi solo sulle vocali di una parola è recente, ed è una follia: la parola deve essere pronunciata, detta tutta, vocali e consonanti, e deve risultare sempre percepibile il suo significato, anche nel canto più fiorito. Ascoltate un Lied di Schubert cantato da Fischer-Diskau o un’aria verdiana da Lauri Volpi, o da Maria Caniglia, o da Renata Tebaldi. O questi cantanti non conoscevano le regole del “bel canto”?

Corollario a quanto sopra, e in particolare sul senso delle consonanti in una parola.

Quanto la dizione precisa di tutte le consonanti sia indispensabile non solo per la percezione del significato di un testo, ma anche per restituire la sua forza espressiva, perché proprio la dizione integrale della parola ne comunica l’intensità e direi la violenza poetica, la forza della comunicazione, lo dimostra questo verso, stupendo, di Amelia Rosselli. Era scrittrice, poeta e musicista, suonava l’organo, e aveva frequentato i corsi di Darmstad, oltre a essere stata allieva di Dallapiccola. Il verso è di una poesia in inglese tratta dalla raccolta Sleep:

we have newly learned to sin, to sing

che possiamo tradurre: “noi abbiamo di nuovo imparato a peccare, a cantare”.

Ma nella traduzione si perde tutta la violenza dei due verbi finali, assonanti, che differiscono solo per la g terminale del secondo verbo: to sin, to sing, due azioni diversissime come peccare e cantare espresse con suoni coincidenti salvo una consonante finale: sin, sing. L’espressione significante del verso poggia tutta sulla dizione di quella g finale. Volessi intonare musicalmente questo verso, che in realtà già di per sé stesso è musica – cosa che avevano capito perfettamente Monteverdi per l’italiano, e Purcell per l’inglese – il cantante dovrà per forza far sentire quella g finale, l’elemento distintivo non è infatti la vocale i, presente in entrambi i verbi, e accerchiata dalle stesse consonanti, s e n, ma da quella g che segue la n del secondo verbo.

Andrea Cortellessa, nel suo splendido saggio su Amelia Rosselli, Con l’ascia dietro le nostre spalle, titolo che è un passo della poesia di Amelia Rosselli dalla quale abbiamo tratto anche il verso in cui compare il corto circuito tra to sin e to sing, “with the hatchet behind our / shoulders“, a proposito della raccolta a un certo punto scrive: “In queste poesie straordinarie, che fanno il verso ai metafisici del Seicento e recano il titolo Sleep, ‘Sonno‘ (pubblicate anch’esse a distanza, nel ’92, ma scritte almeno trent’anni prima) due espressioni vulnerano per l’imperdonabilità, l’irreparabilità. La prima suona ‘hell, loomed out / with perfect hands‘ (‘l’inferno, tessuto / da mani perfette‘). C’è una registrazione nella quale si ascolta questo distico dalla voce di AR. Solo così percepiamo quanto in genere ci sfugge, ammutoliti dalla sua tragedia: la dolcezza ironica, la letizia interrogativa con la quale pronuncia, per sé, questa condanna senza appello“. La seconda espressione è quella citata in precedenza sul peccare e cantare.

Qualcosa di analogo accade al verso che Hofmannsthal fa intonare alla fata, moglie dell’Imperatore, nella Donna senz’ombra, dramma scritto per Richard Strauss. “Io non voglio” – Ich will nicht – deve dire la fata per infrangere l’incantesimo che pietrifica l’amato. In tedesco la negazione conclude la frase, in italiano precede il verbo. Tutta la forza, e la violenza, di quell’affermazione sta nel nicht finale, non. Strauss prevede addirittura una pausa tra le tre parole, e il nicht esce dalla bocca della fata, decisivo, inscalfibile. Ma la cantante-attrice, in quel punto solo attrice, deve fare bene sentire la consonante aspirata che è seguita dalla t. Non è la vocale i l’elemento significante, ma quell’aspirazione seguita da t. Poesia e musica, come si vede, coincidono. Tanto più che in quel punto la fata parla, non canta. Ascoltate come lo dice Leonie Rysanek:

https://www.youtube.com/watch?v=LVrBTl9jHsg

Che cosa dedurne? Poesia, musica, non sono arti da prendere sottogamba. Nessuna arte lo è. Il nemico peggiore della musica e della poesia e di ogni arte è la superficialità, la supponenza, lo scambiare le proprie immediate impressioni e provvisorie certezze per la realtà dei fatti.