L’Ordine del mondo rispecchiato dall’Ordine della Musica

Il Festival di Sanremo ha catalizzato, per tutta l’ultima settimana di febbraio e la prima di marzo, quasi tutta l’informazione musicale e teatrale dei giornali italiani. perfino per le mostre d’arte e per le sfilate di moda, non si è trovato spazio sulla stampa periodica, quotidiani e riviste. Se ne scrive oggi su Artribune. Poco importa, infatti, che andassero in scena spettacoli imperdibili, avvincenti, che si ascoltassero nelle sale di concerto musicisti notevoli per intelligenza di lettura e sensibilità espressiva, che nei teatri sia di prosa sia d’opera andassero in scena spettacoli importanti, la pacchiana mediocrità di un musica mediocre e di una ancora più mediocre e pagliaccesca presentazione doveva essere comunque e ad ogni costo con arroganza imposta a un pubblico che di tanta mediocrità in ogni modo sembra oggi bearsi, almeno se si dà retta alla condivisione – questo significa la parola inglese sharing: non vedo perché dunque dovrei adoperarla, se non indica niente di specifico che non possa essere detto altrimenti – e al consenso dei telespettatori. Del resto il declino culturale del paese è sotto gli occhi di tutti, e non faccio certo la figura di una Cassandra a deplorare a mia volta o, piuttosto, dato che non amo le lagne, più esattamente, a denunciarne lo sfascio. Non ho seguito le manifestazioni sanremesi, non per snobismo, di cui già molti probabilmente mi accuseranno, gli stessi del resto che ogni volta hanno giudicato snob chiunque non segua le vicende del festival. Non posso pertanto entrare nel merito di ogni singola canzone della manifestazione. Ma dall’ascolto delle canzoni nei telegiornali, e dalla visione dei momenti di spettacolo offerte con insistenza meritevole di miglior causa, in qualunque spazio televisivo e radiofonico, non posso che riconfermarmi nell’opinione da tempo maturata che oggi la canzone italiana, e in particolare quella di carattere nazional popolare che si ascolta a Sanremo, attraversa da qualche decennio un periodo di decadenza, rivela una totale mancanza di fantasia, si fonda su ritmi banali, melodie inesistenti, e sfoggia una scrittura musicale elementare, un basso di sostegno monotono sul quale si perpetua un canto che non accenna mai a spostarsi dal puro sillabare parole insignificanti, non accenna nemmeno lo sforzo di un recitativo, ma espone solo una dizione senza immaginazione musicale, che non è parlato, non è recitativo, non è canto, e non mi si venga a sostenere che vi si possa avvertire un qualche influsso del rap, perché ciò che si ascolta è tutt’altra cosa. Chi frequenta le palestre, durante gli esercizi di ginnastica avrà ascoltato musiche di vari paesi. Risalta subito evidente a chi le ascolta con qualche attenzione la povertà inventiva delle canzoni italiane, se le si confronta con la varietà melodica e ritmica di quelle inglesi e americane, con la finezza di dizione di quelle francesi, con il brio di quelle spagnole e sudamericane. Colpisce, soprattutto, nelle canzoni non italiane, la complessità della costruzione musicale, un sostegno musicale di base, essenzialmente ritmico, in cui si combinano però più di un ritmo a creare quasi un incontro contrappuntistico di ritmi diversi, laddove la canzone italiana si distingue in genere invece per una rudimentale semplicità del sostengo ritmico, spesso davvero rozzo e primitivo. C’è, per contro, nelle canzoni non italiane, anche la fantasia di una invenzione melodica originale e mutevole, mentre la melodia della canzone italiana non appare che come un monotono balbettamento, un recitativo che non è nemmeno recitativo, ma la ripetizione inerte di moduli sempre uguali, uditi e strariuditi, di cantillazione senza il pur minimo accento di canto. Il “neomelodico” di cui poi si mena vanto, non è che la calcomania di moduli estinti da decenni. Anche se vince la gara.

Questa lunga premessa per dire che due mie recensioni, che sarebbero dovute uscire sul “Manifesto” una, sabato scorso, quella della Creazione di Haydn diretta da Daniel Harding a Santa Cecilia giovedì 26 febbraio, repliche fino a sabato 28 febbraio, e l’altra, oggi, quella che riguarda l’Ariadne auf Naxos di Richard Strauss andata in scena domenica 1 marzo al Teatro dell’Opera di Roma, non hanno ancora visto la luce. Poco male, aspetto con fiducia la loro pubblicazione, che spero imminente. Sanremo è una valanga che travolge tutto. Ogni sforzo di scavalcarla è destinato a fallire. Ma ora la valanga si è arrestata e non credo d’infrangere il rispetto dovuto all’impegno di collaborazione assunto con un quotidiano se in altro spazio torno a riflettere sull’avvenimento. Qui, adesso, tuttavia, non redigo una recensione vera e propria, ma, approfittando della libertà di estensione che una pagina on line mi concede, vorrei dilungarmi in alcune riflessioni che la brevità necessaria di un articolo di giornale invece non permette. E proprio riguardo alla Creazione di Haydn, che Daniel Harding ha diretto per l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Il direttore britannico ama i grandi affreschi corali e sinfonici. Lo abbiamo ascoltato interpretare meravigliosamente, sempre a Santa Cecilia, la Seconda e la Terza Sinfonia di Gustav Mahler, in un ciclo che prevede l’esecuzione integrale di tutte le sinfonie mahleriane. Harding ha ereditato da Claudio Abbado, di cui ancora giovanissimo è stato assistente, il piacere dell’analisi meticolosa di una partitura e la capacità di restituire nell’effetto sonoro la chiarezza di tale lettura. Gioca coi timbri strumentali e con il fraseggio come su elementi con i quali ottenere questa chiarezza. Ma a questo lavoro intellettuale, che in Abbado si spingeva fino a vertici d’incredibile astrazione, la quale però invece di raggelare l’esito musicale, sembrava ispessirlo, esasperarlo con una tensione indimenticabile, Harding aggiunge qualcosa: è meno astratto, più sensuale, ha qualcosa del gusto britannico per l’evidenza corporea, per la materialità accattivante del suono, è più Turner, Reynolds, che Fontana o Mondrian. Ma a questa sensuale materialità del suono aggiunge un irresistibile piacere del canto, una fluidità dello scorrere melodico dei temi che trasformano ogni momento della musica in una sorta di esperienza interiore scaturita dalla forza primordiale del canto, quasi come la sillaba AUM (che si pronuncia OM) emessa dalle labbra di Brahma, che subito, con il suono, dà forma al mondo. Così la musica, incanalata sulla via della regola, dell’armonia intesa come costruzione architettonica della forma, evoca il mondo, racconta una storia. Tanto più quando, come nel sublime oratorio di Haydn, la musica addirittura racconta davvero proprio l’origine del mondo, rappresentandoci lo stesso Dio che con la parola lo crea dando un ordine al Caos. Il linguaggio, come nel mito indiano, e come nella tradizione biblica e giovannea, il Logos, poi latinizzato in Verbum, sta all’origine di ogni cosa. La musica, di quel Logos, è una sorta di ipostasi. Almeno nella tradizione pitagorica, che fa della musica una scientia: “musique est une science / qui veut qu’on rie et chante et dance”, scrive Machaut nel XIV secolo. Bach lascia come proprio testamento un’Arte della fuga, anche se il titolo è forse del figlio Carl Philipp Emanuel, e non suo. Ma anche Haydn non si sottrae al compito. La Creazione comincia con una Rappresentazione del Caos, un oscuro minaccioso do minore in cui le dissonanze non trovano risoluzione o le risoluzioni sono fuorvianti, non conducono a nessuna stabilità tonale, e la tonalità affermata è l’ordine, l’armonia in cui si rispecchia il cielo stellato e con esso l’intero Universo. Solo quando nel racconto biblico si dice che Dio crea la luce, e per crearla usa la parola, cioè il linguaggio, e semplicemente dice ”sia la luce” e a quel suono della parola la luce appare, e appare nel punto in cui è detta la parola Luce, che in tedesco è una sola sillaba, Licht, solo allora esplode improvviso, esultante l’accordo di do maggiore. Su questo passaggio minore-maggiore, buio-luce, caos-armonia, è costruito l’intero oratorio. Una tonalità minore, vale a dire un’espressione del caos, non apparirà più come tonalità fondamentale di un intero brano, che sia un recitativo o un’aria, ma solo come episodio momentaneo del percorso musicale, come un inciso passeggero nell’armonia costante dell’opera, quasi che il modo minore sia il disordine, il caso, il caos, l’emozione irrazionale che sembri esprimere una deviazione o una malattia della sanità, laddove il modo maggiore attua invece il trionfo dell’ordine, dell’armonia dell’universo, di cui la musica, da Pitagora in poi, è appunto lo specchio sonoro. Haydn, profondamente credente, sigla ogni sua partitura, alla fine, con il motto “Laus Deo”, lode a Dio. Ma Haydn è un credente del XVIII secolo, ha dunque accolto la spiegazione illuministica, e dunque scientifica, di com’è fatto il mondo, ha accettato che esiste un’armonia universale, che l’armonia del creato corrisponde all’Ordine del Creatore, e che il peccato, dunque, il male, non sono altro che un’anomalia, una deviazione, dall’ordine generale che regola tutte le cose. La Natura, madre benigna, è i Bene, il Male non può essere che l’innaturale, l’irrazionale, il disordine, l’anomalia. Newton lo aveva stabilito una volta per tutte: la realtà è governata da leggi matematiche e, come aveva intuito Pitagora, la matematica è ordine, è armonia. La musica poi, non a caso, è soprattutto proporzione matematica; l’armonia lo studio della consonanza e dissonanza dei suoni. In questo l’idea illuministica della Natura non è poi troppo lontana dall’idea di San Tommaso, filosofo più moderno di quanto gli si voglia concedere, di una Natura ch’è il sommo Bene, creata da Dio come specchio della perfezione divina. Dante si fa eco di questa concezione quando nel Purgatorio afferma che il male non esiste in sé, ma è solo un difetto o una distorsione di bene, qualcosa che qualcuno intende come bene, ma che invece è solo un aspetto parziale o falso del bene ed è proprio questa sua parzialità a renderlo male. Chi compie il male, di fatti, non crede affatto di fare il male, ma pensa d’inseguire l’oggetto di un bene che è in realtà solo un falso oggetto di bene, un’idea parziale di ciò ch’è bene. Quest’idea di un armonia universale, o affermata come realtà o inseguita come utopia, è un’idea che affascina la mente di molti artisti del Settecento e del Primo Ottocento, in musica danno vita a tre grandi capolavori: il Flauto Magico di Mozart, la Creazione di Haydn e la Nona Sinfonia di Beethoven. L’unico che realizzi appieno l’idea di un’armonia universale è Haydn. Mozart avverte già le inquietudini di un demoniaco irrazionale che Goethe intravide con chiarezza nella musica mozartiana, soprattutto nel Don Giovanni, quasi un riflesso musicale del poetico demonismo faustiano, demonismo che sarà poi non a caso analizzato da Kirkegaard come esempio inimitabile dello stadio estetico della vita, lo stadio, nell’evoluzione della vita di ciascuno, che resta attaccato al sensibile, al transeunte, alla persistenza della morte. Beethoven lo proietta nel futuro, ma in un futuro ideale, lo stesso futuro di libertà disegnato nella conclusione del Fidelio, perché se mai, per Beethoven, quell’armonia musicalmente si era realizzata una sola volta, in un attimo irripetibile, proprio nella musica di Haydn: le 33 variazioni su un valzer di Diabelli si concludono con la rievocazione disincantata e commossa di un minuetto à la manière de Haydn. Ma il neoclassicismo di un Ravel o di un Debussy è ancora sideralmente lontano. Soltanto un poeta barocco, come Milton, con tutte le irrequietezze del periodo, poteva prefigurare le insicurezze dei romantici. Adamo ed Eva che lasciano il Paradiso per inoltrarsi in un mondo sconosciuto sono già figure che richiamano il Caino di Byron, l’Islandese di Leopardi. Ma nella Creazione Adamo ed Eva non sono ancora stati sedotti dal serpente e la Natura è un’oasi di felicità, la donna ubbidisce all’uomo, gli animali, le piante gli sono destinati: è lui il Re dell’Universo, è lui, l’uomo, che Dio ha creato perché esistesse qualcuno che potesse apprezzare la sua opera. Non c’è momento di questa partitura che non sia singolare, in cui la musica non desti la nostra meraviglia. La creazione degli uccelli, delle balene. Il cielo stellato. Il duetto amoroso delle due prime creature umane, Adamo ed Eva. Dopo l’ascolto, si esce riappacificati con il mondo. Anche perché, giovedì sera 26 febbraio, a Santa Cecilia, tutti gli interpreti sono sembrati travolti dall’afflato musicale di Harding, ogni sillaba è diventata canto. I recitativi scorrevano con mirabile fluidità, le arie si succedevano con accattivane suasione, con variabile eleganza. L’Orchestra e il Coro dell’Accademia si sono prodigati al loro meglio. Il soprano Katharina Konradi ricopriva il ruolo dell’arcangelo Gabriele e di Eva, e nonostante qualche impaccio nei passi di agilità aderiva con grazia alla gentilezza della sua parte. Il tenore Joshua Ellicott, nella parte dell’arcangelo Uriele, assecondava anche lui con morbidezza l’estro interiore che Harding ha richiesto dagli interpreti. Michael Nagy, infine, il basso, che impersonava l’arcangelo Raffaele e Adamo, sillabava i recitativi con ammirevole chiarezza di dizione e cantava con grande intensità espressiva e con elegante fraseggiare le arie. Il pubblico ha ascoltato in quasi sacro silenzio tutto l’oratorio, tutte e tre le parti, eseguite senza interruzioni, per esplodere alla fine in un fragorosissimo, lunghissimo e meritatissimo applauso.