Kilowatt, Il teatro cerca i suoi eredi, da Eugenio Barba alle Albe

SANSEPOLCRO _Si può trasmettere l’arte? Trasferire l’insieme di esperienze e saperi di un teatrante come l’impasto dei colori e le linee di un pittore a un allievo? La presenza di un Maestro del teatro contemporaneo come Eugenio Barba e l’attrice Julie Varley, in qualità di padrini della ventiquattresima edizione di Kilowatt, dal 17 al 25 luglio a Sansepolcro  ha dato l’occasione al festival di affrontare questo sensibile tema -spesso sfiorato in incontri ma mai approfondito- in un convegno ad hoc. Ecco così la spinta giusta per inserire nell’ambito di tre giorni dedicati al padre dell’Odin un dibattito a più voci intitolato “L’eredità pesca da sola i suoi eredi”. Due gli incontri pubblici coordinati dallo studioso Marco De Marinis con la partecipazione in due distinte mattine di Piergiorgio Giacchè, Armando Punzo, Davide Jodice, Ermanna Montanari e Marco Martinelli. Diciamo subito che il tema è stato sfiorato e non sviscerato a fondo, ma alcuni interventi sono stati preziosi per ragionare sulla contemporaneità, Nonché conoscere meglio il lavoro di Eugenio Barba. La corposa introduzione di De Marinis è stata infatti utile e indispensabile a ricordare l’Odin Teatret, gli spettacoli, la filosofia di lavoro e la ricerca antropologica alla base del drammaturgo e regista di origine pugliese.

Piergiorgio Giacché.

L’intervento dell’antropologo Piergiorgio Giacché, che conosce molto bene il teatro contemporaneo, non solo quello italiano, è stato a questo proposito un racconto appassionante, e non scevro di ironia, da parte di uno studioso che ha “pescato di frodo” nella sua ricerca in campo teatrale. Non dimenticando di citare anche ricordi personali del suo lungo rapporto con Barba. “Iniziato nel 1981- ha raccontato l’antropologo umbro – e durato quarantacinque anni, metà della sua vita e, cosa più grave, è quasi metà della mia. Mi è capitato di seguirlo, lavorarci e addirittura di surrogarlo. Capitò nel 1983 in una tournée in Spagna perché Eugenio era in anno sabbatico. Un’altra volta mi spedì ad un convegno in Messico dove sarebbe dovuto andare lui… succede. In realtà io lo seguivo per rubare i suoi saperi utili alla mia ricerca”.

Nell’intervento battezzato ironicamente “Il Santo Sepolcro e l’eredità” alla domanda chiave del convegno “L’eredità pesca da sola i suoi eredi?”, risponde: “Può darsi. Ma questo non è il mio caso. Io sono un pescatore di frodo e per di più ho pescato ai tempi in cui l’Odin era un modello che faceva persino moda . Nel 1981 l’Ista di Eugenio Barba era un vivaio… in ogni senso, pieno di pesci grandi e piccoli tutti attivi, anche quelli che non erano attori. Ero esterrefatto. Mi chiedevo come si potesse tornare a fare teatro negli anni Ottanta quando la società dello spettacolo, i videogame, la tecnologia del videotape permetteva di fare altro. Ecco: questo andare contro corrente mi ha incuriosito: mi sembrò una sorta di continuazione culturale di quella che era stata una contestazione politica. Nascevano gruppi teatrali come funghi non più amatoriali ma ansiosi di costruirsi come professionisti; anzi volevano inventarsi e sperimentare un nuovo teatro, un “loro” teatro, ognuno il suo, come scelta di vita prima ancora che di arte. Per fare la ricerca sui gruppi ho fatto di tutto in quella che doveva essere da parte mia una osservazione partecipata: così mi sono impicciato facendo il facchino nei festival, il tappabuchi e persino andato in scena. Pescavo di frodo insomma…”

Ed è proprio in quell’elettrizzante meltin pot che il giovane antropologo fa il suo lavoro, intervistando attori e registi osservando e partecipando ai festival fino a raggiungere una “progressiva immersione e una mia interpretazione del rapporto tra Antropologia e Teatro, illuminato e rivoluzionato dall’Antropologia Teatrale di Eugenio Barba; prima ancora di leggere i suoi scritti, inseguendo i detti e i fatti del suo lavoro teatrale, almeno di quella parte di geografia che lui chiama interna”.

Tra “pescatori” ci si intende e Giacché a questo proposito ricorda che anche Barba lo è stato. “Ha pescato la sua antropologia in Oriente ed esportata in Occidente, ha pescato nei ghiacci codificati del Polo Nord ed esportato verso un Polo Sud da riformare, verso il basso occidentale… l’America Latina soprattutto, dove il teatro assume il valore di un bisogno e di un impegno (liberazione/rivoluzione) ma anche in quel Terzo Teatro dove appare come desiderio di professionalità e ricerca di una novità/alterità:”. E’ un giovane teatro che negli anni settanta-ottanta – ricorda Giacché – era fatto di “attori improvvisati e improvvisatori: nati liberi ma anche meno solidi, che devono costruirsi da soli la propria arte per poi rivendicare anche una propria parte….”.

Ecco, il problema dell’eredità. “La frase vera – racconta lo studioso – l’ho trovata a pagina 64 de “La canoa di carta” (Trattato di antropologia teatrale curato da Eugenio Barba, edizioni il Mulino) ed è questa: “L’eredità, come una scienza occulta, pesca i suoi eredi”. Qui s’intende come Eugenio sia un antropologo di genio! Il mio problema era capire come e perché quell’antropologia teatrale potesse essere una via per rinnovare e rilanciare l’antropologia culturale in mutazione, per non dire involuzione”. In questi tempi, ha spiegato, quell’antropologia culturale si è frammentata e divisa in tanti settori di competenza “dove abbondano le interpretazioni al posto delle interviste, le definizioni e le opinioni al posto delle ricerche sul campo”.

Quando inizia il mestiere di ricercatore era ancora importante invece lavorare verso “l’Alterità e la varietà caratterizzante l’Antropologia delle società complesse” ma iniziava anche una “riflessiva Antropologia del Noi” che doveva “cambiare il verso, riuscire ad essere critici nei confronti dei nostri stessi modelli”.

In questo quadro la ricerca dell’Alterità approda, nel caso di Giacché nella “scoperta o invenzione dell’Antropologia Teatrale di Barba” che, pur continuando il dialogo con le altre scienze, poteva rendersi “autonoma proprio come il teatro, liberarsi dell’aggettivo delle scienze socioculturali e diventare più parziale, più aerea, magari meno scientifica. Sostanzialmente imitando la passione, l’isolamento, la settorialità del teatro poteva scoprire che questo le serviva. Alla fine cos’era il teatro? Era il campo e il soggetto “altro” (non per eccellenza ma per evidenza), ci faceva comodo, era indispensabile: un’Alterità eccezionale (sempre meno ma ancora adesso), finta, modellata, cioè cercata nel modo diverso dalla vita quotidiana, dalla vita sociale: in uno “spazio separato, un tempo sospeso, con un corpo trasformato per essere attraente per lo spettatore ma soprattutto per rifondarsi in una sorta di alterità sin dalla postura e dalla dinamica dei comportamenti, fin dai famosi principi che ritornano, guarda a caso rubati dai teatri più codificati come quelli orientali”.

A questo punto l’antropologo apre una parentesi intima rivolgendosi direttamente a Eugenio Barba seduto in prima fila e riporta un aneddoto di vita vissuta.

“Dopo tanti esercizi visti all’Ista, di indiani e giapponesi – ha detto Giacché – mi è capitato di assistere a Tokyo, in platea, ad uno spettacolo di Kabuki: un miracolo. Mi ha cancellato l’immagine del Living Theatre, che era stato il mio primo miracolo, nel 1967. Non so perché ma sono rimasto letteralmente affascinato, come è capitato anche a te… e non so perché…”

E così prosegue: “voglio dire che il teatro è un campo e un soggetto delimitato ed autonomo” una specie di scienza e/o coscienza della propria motivazione. Alla fine antropologia e teatro sono due aggiunte. Quest’ultimo si aggiunge a tutte le arti, però di queste poi si nutre, sovrapponendosi e personificandole, e quindi ambisce a diventare una specie di scienza dell’arte.. Per l’antropologia accade lo stesso. Come dice Levis Strauss le scienze naturali si appoggiano a quelle umane, guarda verso quelle sociali e alla fine che fa? Si pensa come arte della scienza… capovolge”.

Anche il Teatro ha avuto la sua mutazione e involuzione: “non parlo dell’arte, ci mancherebbe, parlo della parte che in Teatro oggi recita il sociale. Si è capovolto il rapporto tra la libertà di un’arte scenica che era alla ricerca del senso e la valorizzazione per non dire la sudditanza alla funzione sociale. Prima – cioè “allora”- la funzione sociale veniva venduta o spacciata per sopravvivere, ma il senso o il non-senso del Teatro, la sua dimensione e vocazione “altra”, era preminente anche quando non esplicitata: il rapporto tra Teatro e Società era una maschera dietro la quale imperava la relazione tra arte e vita. Per anni c’è stato uno stato di cultura teatrale in esuberante salute e conquistava, anzi sottometteva il sociale, una cavalleria d’attacco quella di “Io ero l’albero e tu il cavallo” dell’animazione, del Marco Cavallo di Scabia che usciva dagli ospedali fino – dice l’antropologo indicando Punzo accanto a lui – all’astuto e paziente cavallo di Troia di Armando che è riuscito ad espugnare un carcere in nome del teatro”.

Naturalmente è stata davvero un’epoca importante. C’era un’atmosfera culturale favorevole a queste incursioni. “Oggi siamo davanti a una mutazione antropologica talmente triste – afferma laconico Giacché – che sarebbe davvero difficile riproporre eventi di questo genere. Ma quelli che l’hanno fatto, hanno mostrato come è esistita una bella stagione teatrale dominante sul sociale. Oggi l’isola galleggiante è approdata quasi stabilmente nel reparto servizi sociali e beni culturali; quelli che il culto pagano del patrimonio ha vinto sul sacramento del matrimonio: tra l’attore e l’assessore ha vinto l’assessore (e magari entrambi sono usciti dal Dams!). Non so davvero se l’eredità peschi i suoi eredi ma se un consiglio saccente devo dare, sempre secondo i libri di Barba è questo: cercate la terza sponda del fiume. Non quella metaforica rubata a un romanzo latino americano, ma quella vera, quella terrestre. Qual’e? Perché molti pensano lasciandosi andare che questa sia il mare della performing arts, la palude dove chiunque fa “acting” ha già svoltato. Troviamo quella sorgente fisica. La terza sponda del fiume è quella dove nasce la sorgente. Rileggiamo quindi le origini sapendo che sì certo la solitudine e la rivolta sono importanti e facili da dichiarare ma è il mestiere che non c’è più. Sì, perchè è la maestria che attira gli spettatori. E lo pensa anche un certo Tanizaki Jun’chiro che nel suo libro “Sulla maestria”, del 1933 scrive: “Quando si parla di maestria il modo migliore per farsi capire è prendere gli attori come termine di riferimento. Assistere a uno spettacolo per godere della maestria del proprio attore preferito senza curarsi dei contenuti potrebbe apparire forse poco ortodosso, ma io mi sento in parte vicino a questo modo di seguire il teatro perché l’abilità dei singoli attori è distinta dal “teatro” nella sua totalità: ciò che si definisce “interesse per la maestria” è separato “dall’interesse per lo spettacolo”.

Chi ama il teatro in realtà guarda l’attore. L’attore è finto, non artificioso, non ancora artificiale. C’è uno spettacolo di Andrea Cosentino che consiglio a tutti: un dialogo tra se stesso e un partner di intelligenza artificiale, ogni volta è diverso. Andate a vederlo!”

Armando Punzo

Il regista Armando Punzo dopo aver mostrato un filmato cuci e incolla di immagini tratte dalle sue opere (da “La Gatta Cenerentola” del 1989 fino a “Cenerentola” dell’anno scorso) realizzate in 38 anni di teatro della Compagnia della Fortezza di Volterra ha raccontato se stesso e la sua avventura teatrale.

“L’esperienza all’Ista, nel 1980 a Volterra – ha ricordato Punzo – è stata per me qualcosa di straordinario. Avevo appena superato all’università l’esame di storia del teatro e letto il libro dell’Odin. Dopo la condivisione con il gruppo dell’Avventura dovevo decidermi se tornare a Napoli o continuare col teatro. Le scelte fatte dai miei amici e compagni del gruppo dell‘Avventura in cui avevo fatto parte non mi convincevano così chiesi di poter lavorare nel carcere di Volterra. Intendo precisare che non sono mai entrato lì dentro come una specie di assistente, psicologo o altro. All’inizio era come praticare lo yoga in movimento, cioè qualcosa che ti cambia completamente la percezione in azione. All’epoca non riuscivo a trovare il mio posto nel teatro che si praticava in quel tempo. Avevo bisogno di riformulare l’idea di teatro mettendola alla prova con persone non professioniste. Un giorno alzai gli occhi e vidi il teatrino del carcere e mi dissi: lì forse posso creare incontrando le persone con cui posso creare il mio teatro e partire da zero. Un rapporto liberissimo con le idee dalle quali prendi sempre quello che hai bisogno e ti rimette in vita, quello che ti fa andare avanti e superare la vita quotidiana e permette di rilanciare. Non c’era allora spettacolarizzazione.

Perché rimango lì? Perché ci sono artisti particolari che hanno idee fuori dal comune. Nei primi tempi caddi in crisi: la mattina entravo in carcere, lavoravo ma poi arrivata la sera andavo via. Ero attraversato da dubbi e mi chiedevo se dovevo continuare. Così un giorno decisi di rivolgermi a Grotowski che mi disse: “Non puoi sostituirti agli altri. Ognuno prende quello che può. L’importante è la serietà che metti nel tuo lavoro”. Questo consiglio mi ha accompagnato tutti questi anni. L’eredità? Non mi pongo la questione da che cosa possa nascere. Qualcuno degli attori una volta uscito dal carcere ha avuto voglia di continuare e in qualche caso ho provato ad aiutare. Non solo. Ci sono tanti giovani che vengono in Fortezza a lavorare come attori, aiutanti registi. In ogni caso non faccio alcuna opera di formazione”.

Seconda Giornata

Ermanna Montanari e Marco Martinelli

Attrice e fondatrice del teatro delle Albe Ermanna Montanari è fresca reduce dal debutto di “Lus”, terza edizione di un capolavoro che accompagna nel tempo questa immensa attrice, ogni volta riproposta con una inedita e totale rilettura. Attualmente dirige con Enrico Pitozzi, la scuola di alta vocalità Malagola, istituzione di eccellenza a livello internazionale. Sgombra immediatamente il campo. “Non mi sento per niente una pedagoga” dice e ricorda gli anni della giovinezza in cui era persino “stonata” ma su di lei lasciarono una traccia profonda gli spettacoli dell’Odin. “Ho visto Julie Varley in scena – racconta- e rimasi impressionata. Una donna dalla presenza statuaria. Fu un momento di grande emozione…”. Per quanto riguarda la formazione è importante lo sguardo di chi partecipa alla visione attivando processi di immersione. Ascoltare non è però un semplice atto pedagogico. Abbiamo certamente appreso molto vedendo gli spettacoli di Leo De Berardinis, Carmelo Bene, Luca Ronconi e, naturalmente, dell’Odin Teatret diretto da Eugenio Barba. Con lui è nata una solida amicizia. I suoi consigli sono stati importanti in un momento in cui io e Marco ci sentivamo in crisi dentro il gruppo. Un giorno ci ritrovammo con l’Odin a Madrid e, dopo avere esposto le nostre problematiche sul lavoro e lo stare assieme ai nostri compagni, ponemmo il quesito a Barba: “Dobbiamo andarcene via dal gruppo?”. Eugenioci guardò a lungo e rispose “Assolutamente no”.

Marco Martinelli ricorda le origini. “Il libro dell’Odin a cura di Ferdinando Tavianil’abbiamo comprato e letto nel 1977: le Albe nascono nel 1983. Eravamo inconsapevoli di quello che facevamo tranne il fatto che ci spingeva l’amore per il teatro. Quando vidi il “Re Lear” con la regia di Giorgio Strehler (nel 1972, l’anno del debutto ndr)) mi volevo gettare giù dal loggione. Eravamo altresì non consapevoli del teatro di gruppo e del Terzo Teatro….nascono sempre gli eretici. Mi ritrovai nel libro dell’Odin, e quindi, corroborato anche della parole di Eugenio Barba, mi dissi che si può fare!”.

Il gruppo è una navicella. Che spesso deve affrontare i marosi. “A volte può mancare la forza per resistere. Eppure: se la relazione tra i membri del gruppo è forte si può resistere e andare avanti: maestria e cuore vanno assieme”. Dopo “Lear” ci fu qualche altro spettacolo che colpì il teatrante in erba delle Albe: “Si. “Il Milione” e “Ceneri di Brecht” dell’Odin– dice Martinelli– in questi lavori tutti i linguaggi del teatro stavano assieme. Era giunto il tempo in cui bisognava tornare a leggere, studiare i classici, come Shakespeare, Molière… Per trovare la tua strada è importante sapere dove nutrirti. Quei giorni c’era comunque uno che non mi riusciva a parlare: era Dario Fo. Non sopportavo la sua arroganza politica…”.

L’eredità vista da chi ha inventato la “Non scuola”, diretto gli appassionanti allestimenti, da Scampia a Pompei, che hanno coinvolto centinaia di ragazzi di tutte le età ha le idee chiare. “Se riesci a colpire il cuore di un ragazzo – afferma il drammaturgo delle Albe – questo te lo restituisce in energia. Allarga i cuori e apre all’accoglienza”. A proposito di pedagogia. “Alimentare la concorrenza senza ucciderla, seguendo il movimento a spirale dove il teatro apre le sue porte e si confronta con gli altri”. Questo è il punto fondamentale di una visione drammaturgica che ha cambiato e di molto nella nostra contemporaneità l’approccio al teatro. Sta alla base della “Non scuola” e del grande lavoro del teatro alla maniera di Majakovskij che solo le Albe sanno praticare in questo Paese ed è fatto delle chiamate ai cittadini, la realizzazione dei canti della “Divina Commedia” o del romanzo “Don Chisciotte” di Miguel De Cervantes. Se si pensa all’immagine tradizionale del cerchio al cui interno stanno assieme attori e spettatori, il movimento a spirale è quello che indica la via d’uscita e la nascita di una nuova scena. In questo il Teatro delle Albe è una realtà quasi unica nel Paese. Da una parte è bottega d’arte che ha tirato su dalle sue file giovani diventati attori, ma anche tecnici di bella bravura. Dai Pallottini in poi c’è un ricambio importante che guarda costantemente al futuro. Martinelli affida a questo pensiero finale la riflessione su eredità e teatro. “Amiamo il germoglio -dice- siamo il tramonto e ci nutriamo delle Albe. Siamo noi ora a farci trasportare”.

Davide Jodice

Il creativo e impegnato teatrante napoletano, tra i più impegnati in Italia ad elaborare da anni una via singolare e unica alla ricerca teatrale è drammaturgo, pedagogo e regista che cerca e ama il confronto diretto con le persone, autore di spettacoli straordinari come “Pinocchio, cos’è una persona?” (Premio Speciale Ubu) una intrigante messa in scena di “Vizita” da H.G. Wells, solo per citare alcuni degli ultimi lavori, è un artista parco di parole ma che lasciano il segno. Sul tema dell’eredità, dopo essersi soffermato sull’importanza del teatro sociale, sull’importanza del “baratto come forma di restituzione” prestando grande attenzione a chi dalla vita è stato emarginato ha detto che: “Bisogna sapere chi è figlio e chi no. Non conosciamo il nostro destino finché ci stai camminando sopra…”.

Eugenio Barba

“C’è una ferita personale che ci guida in questa professione – dice al termine dei lavori il padre dell’Odin Teatret – Creare qualcosa che dia luce agli spettatori. Devo ringraziare la vita perché sono stato fortunato e ho avuto un premio senza rendermi conto…”

Anedotto e deduzioni di Guido Di Palma

A margine di questo convegno che, sostanzialmente ha lasciato diversi interrogativi di fondo sulla sua richiesta,“L‘eredità pesca da sola i suoi eredi” c’è un racconto che ci ha donato Guido Di Palma docente di Storia del Teatro all’Università di Roma che offre materia per pensarci su…

Eccolo:

“Nella prima metà degli anni ’50 Gian Antonio Cibotto (giornalista, critico e scrittore) racconta di avere assistito nel cimitero di Asolo a una scena singolare nella penombra del crepuscolo: «Una figura, distesa accanto alla tomba di Eleonora Duse, parlava lentamente come se stesse conversando con qualcuno da informare su cose e avvenimenti di grande interesse. Ogni tanto però si interrompeva e dopo un lungo sospiro usciva in meste invocazioni nelle quali ricorreva sempre il nome di Eleonora». Quell’uomo era Memo Benassi che aveva scritto: «[Gli attori] vivono poco, e l’eco della loro voce si trova sempre più lontana in quella degli allievi, sino a spegnersi».

Fin qui il prologo.

“Se l’eco della voce della Duse si ritrova in Benassi, come pensavano Lucio Ridenti e Glauco Mauri, allora forse è utile chiedersi con qualche

legittimità: Che cosa è l’eco nel sistema della trasmissione dei saperi? Possiamo trasportare in un ambito più specificamente teatrale l’idea di Benjamin secondo la quale nelle voci a cui oggi prestiamo ascolto c’è un’eco (consapevole o no poco importa) di voci ora mute?

La ricerca sulla trasmissione dei saperi teatrali è condizionata dalla fragilità delle sue fonti perché non basta registrare queste “voci” che circolano nella cultura e nella vita delle persone, occorre prendere in esame la soggettività del dato umano, anzi esistenziale, cioè dell’esperienza. In una prospettiva pedagogica l’esperienza è qualcosa che si compie e genera effetti rilevanti sull’individuo, ma non si deposita in una forma, piuttosto in un processo operativo che resta patrimonio della persona. Certo, attraverso uno sforzo di oggettivazione può depositarsi in un sistema di regole ma a questo punto perde la sua natura dinamica per diventare una prescrizione a terzi e si cristallizza in un sistema di regole (esercizi) il cui scopo dovrebbe essere quello di suscitare l’esperienza in questione per raggiungere una competenza e nel migliore dei casi un sapere, come per esempio negli “Esercizi spirituali” di Sant’ Ignazio o nel “Lavoro dell’attore su sé stesso” di Stanislawskij.

Ciò comporta molte precauzioni nel lavoro dello storico. Solo per via indiretta se ne possono intuire le forme. Anche nel caso in cui viene offerta direttamente dal racconto del soggetto. Infatti, solo il contesto culturale, sociale e individuale può consentire di decifrarle e in ogni caso trasponendo l’esperienza dalla vita materiale a una dimensione intellettuale.

Eppure, è un fattore centrale. In questo l’antropologia dell’esperienza ci viene in aiuto. Ernesto De Martino allude a questo processo di consapevolezza prodotto dall’esperienza individuale che produce un complesso insieme di fatti concretissimi che «permettono di comprendere il legame con una patria culturale come condizione di operabilità del mondo». Nella volatile storia degli attori gli aspetti umani sono la materia prima della trasmissione dei saperi del corpo. Nozioni come la presenza e il mestiere, indispensabili per cercare di comprendere l’arte dell’attore, sono Nella volatile storia degli attori gli aspetti umani sono la materia prima della trasmissione dei saperi del corpo. Nozioni come la presenza e il mestiere, indispensabili per cercare di comprendere l’arte dell’attore, sono indissolubilmente intrecciati con la sua persona e la dimensione affettiva è parte integrante dei processi di apprendimento”.

Eugenio Barba e i Visionari

Nella sua permanenza a Kilowatt, Eugenio Barba, in compagnia di Julie Varley, ha dedicato una parte importante all’incontro con i Visionari, l’associazione di cittadini messa su da venti anni dal festival con lo scopo di visionare in anteprima video gli spettacoli delle compagnie di teatro e danzae e, previa discussione, indicarne i più meritevoli di replica dal vivo. E in effetti, una buona parte della programmazione, accanto ai titoli scelti dalla direzione artistica, si somma a quella dei Visionari. Nelle due giornate questa singolare comunità di cittadini ha raccontato al padre dell’Odin come è nata la loro associazione e come in tutti questi anni ha fatto proseliti, perso e ritrovato qualcuno per strada. Alla fine dell’incontro della prima giornata è arrivato il commento entusiastico prima di Varley e poi la riflessione dello stesso Barba.

“Anche nella riunione preparatoria, quello che mi ha colpito di più è il senso di comunità e condivisione di voi Visionari – ha detto la Varley – Qualcuno potrebbe imparare da voi anche come si possa stare insieme anche se non si è d’accordo. Il bello del poter condividere e discutere è un buon esempio dello stare insieme: qualcosa che va fatto decisamente conoscere”. Eugenio Barba ha invece raccontato come il teatro, all’inizio del ventesimo secolo, si è incominciato a guardare non solo come forma di intrattenimento, quale era stato fino ad allora, ma come qualcosa d’altro. Si registra infatti una presa di coscienza artistica: l’attore muta in fatti il rapporto con gli spettatori nel momento in cui lo spettacolo cessa di essere un fatto meramente commerciale di intrattenimento. Diventa cioè presa di coscienza politica, teatro politico, teatro terapeutico… vedi a questo proposito gli scritti e le opere di Bertolt Brecht e Antonin Artaud… Il teatro acquista così nei confronti degli spettatori un nuovo valore: non è solo intrattenimento ma è anche riflessione che nello spazio teatrale esce fuori dal tempo. Dopo il Sessantotto si registra una trasformazione in quella che è l’arte dell’attore: consistente cioè nella sua capacità di costruire relazioni come qualcosa fuori dallo spettacolo.

Quello che avviene oggi nell’universo del teatro e segna la sua grande diversità: dal teatro nel carcere, ai clown negli ospedali, etc.. Non cambia solamente il modo di organizzare ma anche l’intrattenimento: c’è l’assunzione della propria identità e della propria condizione, iniziando dal femminile alle grandi differenze. Quello che trovo straordinario nel vostro festival – e devo darne il merito a Lucia Franchi e Luca Ricci – è che hanno trovato il modo di coinvolgere e creare relazioni anche fuori dallo spettacolo: mettervi assieme e farvi discutere. Il gruppo teatrale così è il luogo dove si affrontano le diversità, pur mantenendo i contrasti. Questo accade anche nel caso uno spettatore non capisca nulla di quanto viene rappresentato. Gli attori lo sanno. In questo caso lo spettatore è come un bambino: non conosce la storia del teatro né le sue categorie. Il buon teatro accende così lo stupore. A questo proposito penso che dovrebbe essere proibito fare brutti e noiosi spettacoli. In Danimarca ci fu un tempo in cui il pubblico non poteva capire il testo dei nostri spettacoli e così i critici ci attaccavano. Tenete presente che dopo il Sessantotto, negli anni Settanta e primi Ottanta c’era un’ondata di teatro politico, Brecht era in forte auge. Il nostro teatro ma anche gli spettacoli di Grotowski venivano indicati come incomprensibili, irrazionali, emotivi, fascisti. Una volta andammo a Orgosolo, nel cuore della Sardegna. Era il 1973. A Orgosolo non avevano mai visto un teatro. Gli spettatori partecipavano con calore alla visione. Alla fine vennero da noi e ci dissero: “Noi non abbiamo capito niente perché siamo analfabeti, però siete bravi. Avete cantato bene. Adesso cantiamo noi le nostre canzoni”. Esiste tutta un’altra dimensione che non passa per la comprensibilità, nel teatro. Ed è qualcosa che ci commuove, ci tocca pur non essendo capaci di descrivere cosa c’è. Questa dello spettatore che non capisce è fondamentale ricordarselo. Devi avere la capacità di inventarti una lingua che vada al di là delle categorie. Se vuoi usare il performativo usalo pure, ma l’importante è di essere in grado di andare verso una terza dimensione quella che parla al bambino o a chi non capisce niente”.

L’omaggio reso a Eugenio Barba e Julie Valery, oltre all’interessante convegno di due giorni e agli incontri con i Visionari è consistito anche nella esposizione di mostre imperdibili come “Le foto di Compassione” e “Le nuvole di Amleto” realizzate da Annalisa Gonnella; “Un fotografo a scuola dello sguardo” di Francesco Galli e infine i manifesti dell’Odin Teatret dal 1964 ad oggi. La proiezione di due filmati durante il convegno “L’eredità pesca da sola i suoi eredi?”: “L’arte dell’impossibile” di Elisa Kvamma e “Lo spazio instabile del teatro” di Eugenio Barba e Claudio Coloberti. Infine, nel Chiostro di Santa Chiara si è tenuto l’incontro pubblico, fatto di botta e risposta tra Eugenio Barba, Julie Valery con Licia Lanera, Liv Ferracchiati e Nicola Borghesi.

Gli Spettacoli

E veniamo alle (dolenti) note degli spettacoli visti nel periodo dal 17 al 20 luglio compreso. Kilowatt, ormai giunto alla sua ventiquattresima edizione è diventato sempre più un festival monstre da grandi numeri. A Sansepolcro si inizia presto e si va avanti fino a tarda sera mettendo spesso a dura prova anche i più incalliti globetrotter del palcoscenico. Spazi collaudati e una macchina che non ammette errori. In nove giorni sono stati presentati ben 51 spettacoli di cui la metà anteprime, prime nazionali e assolute. Nei fatti il cartellone sta sempre più prendendo i connotati di un festival generalista dove, accanto ai settori storici del teatro e della danza, si sono inseriti il circo contemporaneo e quest’anno persino la cosiddetta performance (con una giornata intera ad hoc) che finalmente ha lasciato la confort zone del festival di Santarcangelo e ora, probabilmente è in cerca di nuovi lidi… E’ vero ci sono anche gli spettacoli scelti in maniera robusta dai Visionari che, bisogna ricordare, non è un pool di esperti teatrali ma un insieme di cittadini desiderosi di dare il proprio contributo al festival guardando per un anno intero i video promo delle compagnie. Ma, alto là: la loro aggregazione è nei fatti un esempio di apprezzata cittadinanza attiva. Tornando però a fare i conti con la realtà è che si capisce sempre meno cosa stia diventando l’identità poetica del festival. Magari risiede nel voler soddisfare palati differenti… Il risultato è che è in una giornata qualunque, nonostante la passione e l’impegno che ci mettono i due direttori artistici, è un po’ come salire su e andare giù nella Ruota di Mirabilandia, da uno spettacolo all’altro. Certo, così è la scena contemporanea bellezza e ci sarebbe anche poco da rivendicare… D’altra parte si prende ciò che passa il convento che, diciamolo pure, è sempre più povero e popolato da spettacoli incerti, il più delle volte senza drammaturgia e pure senza attori.

Ecco perché anche stavolta i riflettori puntano su due spettacoli di danza entrambi stranieri -un fatto non nuovo nella esperienza di Kilowatt che ha sempre scovato delle chicche, soprattutto in questo settore. E non solo straniere – è il caso di “Momentum #2” e “La Pleuvre”. Il primo, presentato nel Chiostro di San Francesco è in realtà la seconda puntata di uno spettacolo presentato dieci anni fa. A sua volta legato ad un altro antecedente. Ma non importa, ciò che conta è la qualità.

“Momentum #2”

La compagnia è la CocoonDance Company, con base a Bonn e si avvale della coreografa americana Rafaela Giovanola, drammaturgia di Rainald Endrass. “Momentum” è uno spettacolo di danza potente con tre performer di razza. Per quaranta minuti fanno tenere il fiato sospeso con le loro figure. Con il volto coperto strisciano sul suolo come animali in cerca di un baricentro. La musica elettronica in presa diretta aumenta il suspense. I movimenti crescono e diventano più ampi, a tratti persino violenti con scatti improvvisi. Il suono techno sembra dare il giusto ritmo a un rituale che sa di ribellione ma anche di duro machismo. Solo verso la fine i danzatori rivelano il proprio volto togliendosi le maschere, quasi un piccolo atto in sospensione, mentre l’adrenalina dei corpi è ancora percebile. Perfetti i protagonisti: Alvaro Esteban, Mario Lèmic e Louis Thuriot.

“La Pleuvre”

Accattivante, intelligente e seducente, anche se è al limite del calligrafico, dalla Francia ecco “La Pleuvre”, ideazione, coreografia, scene e interpretazione a cura di Rebecca Jurno con le danzatrici Véronique Lemmonier, Vera Gorbacheva e Lauren Lacrique è uno di quei lavori di danza che mettono le radici nel cuore e aprono la mente per sondare spazi differenti, sfiorare altre dimensioni. La sensazione è quella di un’operazione a cuore aperto in cui gli spettatori sono testimoni che registrano quanto si muove in un immaginario acquario, in realtà un ambulatorio in bianco e nero. Il suono suggerisce scenari acquatici che accompagnano e sono testimoni di reiterazione dei movimenti delle danzatrici, porzioni di movimenti che vanno in loop e con questa ripetitività incantano e immobilizzano lo sguardo sui volti, le mani, gli oggetti sfiorati e usati. Le danzatrici sono precise, quasi bambole meccaniche, conoscono bene la lezione del mimo. I microfoni amplificano e servono da rumore di fondo dove il polpo o la “Pleuvre” o piovra appunto sembra trovare connotazioni e caratteristiche umane. E’ anche un lavoro finissimo sull’arte della fotografia e del ritratto sezionato e riproposto dalle figure coreografate singole o d’insieme. L’immagine si ferma sulla danzatrice che su una poltrona inscena una danza fatta di attrazione e respingimenti.

“Confessione”

E’ ovviamente fuori contest questo pezzo di storia del teatro proposto in solo da Julie Varley con la regia di Eugenio Barba. Lo spettacolo è parte di un trittico che rappresenta tre differenti situazioni di “Eros”. Sono “tre storie grottesche, dolenti ed emblematiche che provengono dalla quotidianità del presente e dalle tenebre del mito. Storie di vita, di morte e di speranza, attraversate da un unico fil rouge che è il soffio vitale che pulsa, nonostante tutto, nel profondo dell’animo dell’essere umano, sempre pronto a piantare il seme di una nuova primavera”. “Confessione” è dedicato alle palestinesi Khalida Jarrar e Ahed Tamimi “che difendono la speranza. Il solo di Julie nel primo episodio mette in scena un monaco yazida che per poter far tornare gli uccelli nella terra dilaniata dalla guerra decide di piantare un albero nel deserto. Ma questo crescerà morto. Nel secondo è una rifugiata cecena che parla dell’amore per il suo uomo scomparso in guerra. E, infine, ecco Tiresia, il veggente cieco che ricorda il destino di Edipo e quello della figlia Antigone.

“Confessione” ci porta sin dalle sue prime scene nel cuore del dramma. Julie entra vestita con una tunica rossa e una vestaglia verde. “I villaggi bruciano – annuncia drammatica Julie – Le famiglie si rifugiano sulle montagne, le donne sono prese come schiave. È guerra in Siria. Un monaco yazida pianta un albero nel deserto. “Re celeste! Né parole per giustificarsi, né maschere per velarsi, né travestimenti per nascondersi, né pretesti per mentire, né piedi per fuggire: davanti a Te, mio Signore, è nudo ciò che è coperto, ed esposto alla luce ciò che è invisibile. Tu che hai avvizzito in un solo colpo il fico di Giuda, pianta in me l’albero vivificante delle buone opere”.

Gli uccelli sono volati via. Un albero potrà riportarli? Varley chiama gli uccelli scomparsi, ne ricorda il suono imitando il canto di colombe, pappagalli, cinciarelle, usignoli, verdoni, upupe, merli, capinere… Ma neanche coprendo l’albero con la frutta questi si vedranno tornare…

“Quest’albero notte e giorno vaga come un sogno stanco. Canta: vola, vola, vola, vola. Dio è un usignolo pronto a morire. Grazie, mio Signore, per l’albero che è cresciuto. Grazie per aver ridato una casa agli uccelli. Tornate creature divine. Tornate uccelli, è primavera, tornate!”

A quattromila chilometri dalla Siria è primavera e una rifugiata, Nikita, sogna di poter tornare nella sua Cecenia e potersi sedere a tavola con la famiglia. E ricorda il suo uomo. “Nel Paese delle meraviglie la normalità non bastava alla gente. La normalità era tutto ciò che Yusuf e io abbiamo sempre sognato”. La recitazione di Julie Varley si fa accorata e nostalgica.“Yusuf tu eri il mio re”…

Infine il terzo episodio. “Sette sono le porte della città di Tebe, e sette volte sette, la città di Tebe sarà distrutta. Così dice Tiresia cieco e veggente. È il giorno dopo l’ultima battaglia. La guerra tra i due figli di Edipo per il dominio della città di Tebe è terminata. La ribelle Antigone è stata punita per aver profanato la legge della nostra città. Le famiglie seppelliscono i loro morti”. Julie Valery chiude ispirata e profetica. Dice infine Tiresia: “Straniero che visiti Tebe, la città che ha condannato Antigone, traditrice della patria. Straniero, cammina sicuro nel buio perché Creonte ha mille occhi, e colpisce con peso di pietra perché ha mille mani. La sua voce risuona sulle rive di tutte le terre… e sul silenzio di tutti coloro che non parlano più, che non cantano più. E tu sei la loro voce, straniero che visiti Tebe.

Sette volte sette, Tebe sarà distrutta, e sette volte sette, più una, Tebe risorgerà. Per questo Edipo uccise suo padre”.

“Kamikaze”

Un attore davanti a se stesso e al pubblico cerca il modo migliore per comunicare e trovare il modo per rompere l’ansia e l’eterna angoscia che assale da sempre chi deve affrontare la scena. Quale migliore soluzione, per superare quell’impasse, se non quella di rendere biunivoco e orizzontale un rapporto per altri versi complicato e difficile? L’attore e danzatore Giulio Santolini, bravo e preparato fisicamente (collaborazioni con i Sotterraneo come pure la dramaturg Lorenza Guerrini) ce la mette davvero tutta nello spettacolo prodotto da Corte Ospitale, “Kamikaze” – dal sottotitolo rivelatore “Spero vada meglio dell’ultima volta”– con un inizio folgorante di presa immediata in cui dispensa energia ed interessanti doti di player. Vestito come una ballerina, che inforca però il tutù a guisa di collare, è immagine irriverente e comica. Complice il tecnico dei suoni, ma anche attore e puntuale servo di scena, Daniele Boccardi, inventa un meccanismo per cui il pubblico diventa complice e guardiano: ossia deve seguire e giudicare, decidere se tutto va per il meglio oppure bocciare. In questo ambiguo frangente Santolini, alternando comicità e danza a citazioni varie “oltrepassa” la quarta parete facendo leggere alla madre presente in sala la sua lettera scritta da aspirante kamikaze in punta di morte. Naturalmente è tutto un fake. Come l’intervento dell’ex. Prima di allora è al centro di una vertiginosa sequenza in cui il tecnico Boccardi lo accusa di egotismo, agitando i fantasmi di palcoscenico come l’eroe affamato,l’Arlecchino, maschera inventata nel Seicento dall’acrobata e attore Tristano Martinelli o inscenando una improbabile festa di compleanno con torta consumata in modo ingordo… Insomma Santolini ama rischiare e sperimentare cercando il consenso del pubblico tramite un dispositivo apparentemente rassicurante. Ma un dispositivo da solo non sempre basta a fare teatro.

“Heroes”

Negli ultimi anni il circo contemporaneo italiano ha fatto passi da giganti per crescere, sull’esempio dei più blasonati esempi spagnolo e francese. Incrementa la bravura tecnica e fisica degli artisti: dagli acrobati ai prestigiatori e migliora pure la capacità di messa in scena di spettacoli compiuti con l’ambizione di fare intrattenimento di qualità e allo stesso tempo sondare nuove vie alla rappresentazione stessa. Questo è il caso della compagnia blucinQuediretta da Caterina Mochi Sismondi che, ispirandosi a Fernando De Pessoa ha portato in scena un buon allestimento in cui ha ben mescolato tecniche circensi a teatro e danza con musiche dal vivo. Quell’ “Heroes” del titolo è riferito naturalmente all’iconico brano di David Bowie che diventa un po’ il filo rosso dello show quasi-musical, spettacolo ben costruito ma che di brani ne allinea diversi: dal “Life on Mars?” iniziale a “Money Money” di Liza Minelli e Joel Grey, “That’s Life”, “My way” di Frank Sinatra etc…

Poche le smagliature di questo lavoro che è rigurgitante di cambi di scena, bravura dei singoli artisti che pescano a piene mani in un immaginario pop che va da “Cabaret” alla citazione di clown come il celebre Mr Grock, alias Adrien Wettachm che visse ad Imperia fino al 1959. In scena le mutevoli personalità dei protagonisti colti dentro un sogno ricco di visioni.

Gli interpreti vanno citati tutti: Elisa Mutto (danza capillare), Michelangelo Merlanti (danza e roue cyr), Gabriel Pimentel (cinghie pattini e acrodanza), Alexandre Duarte(scala aerea e acrodanza), Jonnathan Lemos (danza e giocoleria), Ivan Ieri (attore). Musica elettronica e violoncello: Beatrice Zanin, basso Michelangelo Merlanti. Luci di Massimo Vesco.

“Leo”

Evviva, c’è qualcuno ancora che vuole raccontare questo Paese. Riportando a galla storie dimenticate e cancellate per calcolo, incuria o ignoranza. Coltivare il ricordo, andare a ritroso per capire le radici culturali, sociali e politiche dell’Italia è fondamentale per capire chi siamo e dove andiamo. Ma soprattutto cosa è accaduto, considerato il fatto che da queste parti non si sono mai fatti davvero e fino in fondo i conti con il fascismo. In tanti casi si è passati, quasi senza interruzione, da una esperienza di governo ad un altra. Se non si conosce la storia, questa si può ripetere. In dramma, anche se porta i contorni della farsa: basta leggere le idiozie che vengono propalate a man bassa da chi dovrebbe avere l’obbligo di dire la verità. Propaganda del potere e reti sociali web ammazzano purtroppo il senso comune e la verità. Uno dei luoghi dove questo dovrebbe accadere è il teatro. Impone sacrificio, capacità di studio, lettura e rilettura, ascoltare testimoni diretti e poi raccontare in scena. Ecco quindi che uno spettacolo come “Leo-l’unica arte è un pugno” a cura di Cubo teatro, scritto e interpretato in modo convincente da Alberto Boubakar Malanchino è in grado di squarciare il velo di ricordi obliterati e le barriere costruite dal fascismo che ne hanno impedito la circolazione. “Leo” racconta in breve la vita di un giovane nato nel 1902 in Congo da madre della etnia Zabuendi e da Umberto Jacovacci ingegnere romano. A sedici anni fugge da Roma e i pregiudizi razziali, cambiando il nome in Jack Walker, arruolandosi nella prima guerra mondiale nell’esercito inglese e impara anche a tirare di boxe. Naturalmente in Italia il colore della pelle è un ostacolo al fatto che Leo possa integrarsi e combattere sportivamente con i colori del suo Paese. Sarà un lungo e tribolato il percorso che dovrà affrontare. Nel 1921 si trasferisce in Francia dove vince 14 incontri e un pari su 21. Dopo una breve parentesi in Italia torna nuovamente in Francia. Nel 1925 si trasferisce ancora in Italia dove chiede di vedere riconosciuta la cittadinanza italiana, Il 28 ottobre 1926 a Nancy batte il futuro campione del mondo Marcel Thil e l’anno dopo a Parigi combatte con il grande John Carpenter. La via per il riconoscimento della cittadinanza fu a lungo boicottata dal fascismo. Nell’ottobre del 1927 vince ai punti con Mario Bosisio ma il verdetto gli fu mutato in pari. Infine pochi giorni dopo batte Marcel Thil e, nel giugno 1928, batte in 15 riprese ancora Bosisio diventando campione italiano ed europeo. Da quel momento è continuamente sotto tiro da parte dei fascisti che non potevano sopportare un campione italiano di colore. Jacovacci finì portiere a Milano dove si spense nel 1983. C’è tanto da imparare e riflettere da questa vicenda che dovrebbe essere vista e conosciuta da tutti.

La Casa misteriosa lassù nella nebbia

Congelati nel tempo e nello spazio. Dodici viaggiatori notturni entrano in un antico palazzo di un’altra dimensione, situazione ispirata da Howard Philips Lovecraft che nel 1926 scrisse un racconto con lo stesso titolo. Perturbante racconto come è questa azione costruita dal duo Cuocolo Bosetti -da un’idea di Renato Cuocolo-che appare come un raffinato gioco teatrale, molto british. Atmosfere ovattate, colpi di luce improvvisi da falò di zolfanelli che illuminano d’improvviso sinistramente una stanza dove i viaggiatori sono stati incapsulati assieme, come per prendere parte a una seduta spiritica, o incollati in dentro un transfert spazio-tempo: distaccati osservatori di un racconto dannatamente obliquo disturbato da voci che arrivano in cuffia e a tratti materializzano in controluce la presenza eterea di una donna, una visione che lancia ombre sinistre che si allungano sulle pareti. E’ l’intrigante e ispirata attrice Roberta Bosetti che fa lievitare attenzione e teatralità in una dimensione di cui si è perduta la cognizione. Ciascuno si ritrova solo, persino impaurito nel momento in cui si perdono i suoni, non si odono più i rumori e il viaggio al termine della notte è finito.