“Manifesto al presente”, com’è cambiato il racconto del lavoro dove sono scomparse le fabbriche

Esiste una chiave per raccontare il lavoro, la sua frammentazione e dispersione, la dissoluzione della civiltà industriale e la sua trasformazione nelle attività di logistica, le forme che ha assunto nell’economia digitale, cercando di dar voce ai lavoratori e di ricostituire se non una comunità almeno una comunicazione, la condivisione di esperienze individuali che generino una narrazione collettiva?

Una piccola mostra ospitata da Fondazione Corrente sino al 30 giugno prova a rispondere a queste domande, istituendo un dialogo tra le immagini della memoria del lavoro nei quartieri operai e la realtà di oggi, che vede intrecciarsi ai margini della questione cardine della scomparsa del fabbrica le problematiche legate alle nuove disuguaglianze, generando esperienze soggettive apparentemente uniche, ma che celano molti tratti comuni. “Manifesto al Presente”, la personale di Francesca Marconi curata da Gabi Scardi e realizzata con Nctm e l’arte, è un progetto che indaga il tema del lavoro nel nord-est milanese. Attraverso la rielaborazione di immagini dell’archivio ISEC e le voci dei lavoratori odierni, l’artista unisce memoria storica e impegno civile. In questa conversazione, Francesca approfondisce la genesi della sua ricerca partecipativa e il ruolo dell’arte come laboratorio di narrazione condivisa.

Il progetto affonda le radici nel nord-est milanese. In che modo questa appartenenza biografica ha influenzato la sua lettura delle trasformazioni di Sesto San Giovanni e Cinisello Balsamo?

Sono cresciuta a Bresso, ai confini tra Sesto e Cinisello, dove per anni c’erano solo fabbriche e i quartieri operai e questo ha costruito il mio sguardo, non tanto come memoria, ma come modo di percepire i luoghi. Rionosco i vuoti, le discontinuità, le rimozioni. Non appartengo alla generazione che ha vissuto l’industrializzazione, ma ho attraversato il passaggio. La mia infanzia coincide con la crisi di quel modello: non il boom, ma la sua fine, le ristrutturazioni, il conflitto. Ho visto questi luoghi cambiare, spostarsi da una dimensione ancora attraversata da un’idea di comunità verso la “Milano da bere” — che non ha semplicemente sostituito una stagione con un’altra, ma ha attivamente rimosso quella storia, cancellato le sue tracce, reso impronunciabile il linguaggio che la abitava. Fino ad arrivare a oggi, dove il valore dominante è quello immobiliare, della rendita, e le persone occupano uno spazio sempre più marginale e funzionale al mercato. L’elemento affettivo mi impedisce una lettura distaccata. Non guardo le fabbriche dismesse come rovine estetizzate, ma come tracce di vite, relazioni, conflitti. Mi interessa capire cosa è stato interrotto e cosa resta, anche come possibilità non realizzata.

Lei istituisce un parallelo tra le grandi fabbriche del dopoguerra e i moderni poli della logistica e del digitale. Quali sono le analogie e le divergenze più profonde nel modo in cui il lavoro modella l’identità delle persone?

Il cambiamento più profondo riguarda il modo in cui il lavoro costruisce — o disgrega — le soggettività. Nella fabbrica c’era sfruttamento, ma anche una dimensione collettiva. Il lavoro organizzava il tempo e lo spazio, ma anche le relazioni. Era un luogo di conflitto, ma proprio per questo permetteva un riconoscimento reciproco, la possibilità di pensarsi come parte di un insieme. Oggi, nella logistica e nel lavoro digitale, questa dimensione si è frantumata. I lavoratori sono isolati, gestiti da piattaforme, difficilmente riconoscibili come collettività. Allo stesso tempo stiamo assistendo a un ritorno di forme di sfruttamento che pensavamo superate: il lavoro a cottimo, forme di caporalato digitale. Lo sfruttamento non è scomparso, si è riorganizzato. E continua a colpire più duramente chi è già esposto: lavoratori migranti, persone razzializzate, molte donne. Come racconta Asmeron, lavoratore nella logistica, “Gli unici che potevamo accettare eravamo noi disperati. Eravamo circa 300 lavoratori in quel magazzino, stavamo 16-17 ore, per essere pagati 5 ore 5-6 Euro. O accetti o accetti”. Questo ha conseguenze molto concrete. Diventa sempre più difficile immaginarsi nel futuro, avere un sogno, anche solo pensarsi dentro una vita che non sia completamente assorbita dal lavoro. Come dice Olga, badante ucraina in Italia da venticinque anni: “Il mondo si è sospeso e la terra non gira. Sempre dobbiamo pensare per arrivare a domani. E domani si vedrà”. Eppure fuori, in un corteo, dei bambini portano uno striscione: “siamo il futuro che si ribella.”

Le fabbriche storiche hanno visto una massiccia partecipazione femminile. Come emerge il vissuto delle donne nel confronto tra passato e presente?

Il lavoro delle donne resta spesso ai margini della narrazione, sia nel passato che nel presente. Nelle fabbriche era essenziale, ma poco riconosciuto. Oggi si distribuisce in forme più diffuse e frammentate. Lavoro di cura, informale, culturale, spesso segnato da instabilità e invisibilità. La precarietà non può essere letta solo in termini economici. Le soggettività più esposte sono quelle che si collocano all’intersezione di genere, razza e classe. Allo stesso tempo, emerge una continuità nelle forme di resistenza. Le donne — e più in generale i soggetti marginalizzati — non sono mai state passive rispetto a queste condizioni, anche se le loro pratiche sono state spesso invisibilizzate o escluse dal racconto dominante. Ciò che cambia oggi è forse la maggiore urgenza nel prendere parola: nominare la precarietà, rendere visibile il lavoro nascosto, rifiutarne la naturalizzazione.

Come ha gestito il passaggio dal ruolo di artista a quello di ascoltatrice sul campo?

L’ascolto non è un cambio di ruolo per me — è parte del metodo con cui scelgo di fare arte. Quando inizio un progetto, lo intendo come un processo collaborativo. Non parto da una tesi da dimostrare: cerco insieme agli altri di problematizzare un tema, di aprire domande, di costruire immaginari politici e poetici, connessioni tra storie e tempi che altrimenti resterebbero separati. È nell’incontro con le persone che il progetto prende forma. Non c’è una storia-rivelazione, ma un accumulo. Ogni incontro modifica il rapporto tra il tema iniziale e i materiali raccolti. Le persone coinvolte non diventano “materiale”, ma parte attiva del processo — e questo orienta anche le scelte formali: cosa tenere, cosa lasciare aperto, cosa non tradurre in immagine. La struttura stessa della mostra — le teche, le riviste autoprodotte, i materiali personali accanto a quelli istituzionali — nasce da questa logica: non un’esposizione di risultati, ma un dispositivo che mantiene aperti il processo di ascolto e l’archivio.

Quali sono i punti di contatto più forti tra gli operai delle lotte storiche e i lavoratori atomizzati della gig economy? Esiste ancora un linguaggio comune del lavoro?

Un linguaggio comune del lavoro esiste, ma è frammentato. Non è più quello delle grandi narrazioni collettive, sopravvive nelle esperienze condivise e nelle condizioni materiali di sfruttamento. Nel progetto ho messo in dialogo materiali d’archivio — come le interviste raccolte in Milano, Corea da Alasia e Montaldi — con nuove testimonianze. Si tratta spesso di storie poco praticate, dimenticate all’interno di scatole in attesa di essere rilette, come le storie delle badanti, sex workers, rider, operai, lavoratori della cultura, della logistica che ho intervistato. Alla fine emergono le stesse urgenze: precarietà, instabilità, difficoltà a immaginare il futuro. C’è una continuità tra il lavoratore degli anni Cinquanta e quello della gig economy: cambiano le forme, ma non il rapporto. Chi allora era manodopera migrante e sfruttata e chi oggi è lavoratore precarizzato si misura con gli stessi meccanismi di selezione, ricattabilità, marginalizzazione. Eppure, dentro questa continuità, resta una forza. Una corrente che attraversa i corpi quando si espongono, si riconoscono, prendono posizione. In quei momenti si apre uno spazio — fragile, ma reale — in cui l’isolamento si incrina e torna possibile il conflitto. Lo dice Junior parlando della sua esperienza nelle mobilitazioni con i rider, dove, nonostante la frammentazione, è stato possibile costruire lotta e ottenere risultati concreti.

Come ha evitato il rischio di un’estetica del passato fine a se stessa?

L’archivio è stato un punto di partenza, ma anche un luogo di tensione. Il rischio della nostalgia era forte. Per evitarlo, ho lasciato che fosse il presente a guidare la lettura del passato: le storie dei lavoratori di oggi hanno orientato il mio sguardo sui documenti storici.
Non mi interessavano le immagini di fabbrica in senso diretto. La scelta è avvenuta nelle immagini che trattenevano la vita delle persone, il loro tempo, il loro sguardo. Irma, per esempio, mi racconta di essere nata in una famiglia di campesinos nelle montagne intorno a Cuzco, di essere stata una schiava bambina a Lima e poi trattata come una schiava quando è arrivata in Italia. L’immagine selezionata dall’archivio per raccontare la sua storia non è “la sua” in senso documentario — è un’immagine della terra e di giovani contadini — ma è come fosse la sua. Le temporalità si sovrappongono. Quell’immagine diventa memoria di Irma nel presente.

L’apposizione della foglia d’oro sulle immagini d’archivio è un gesto estetico potente. Quale “valore” ha inteso restituire?

La foglia d’oro introduce un’ambivalenza. Richiama il valore, dà luce, ma richiama anche il saccheggio, lo sfruttamento. Non è un gesto celebrativo, ma un modo per rendere visibile questa tensione.

In che modo la ricerca ha reso visibile la diversa “postura” del corpo operaio tra ieri e oggi?

Negli archivi storici i corpi sono spesso insieme, occupano spazio, si riconoscono. Ma anche oggi ci sono cortei, assemblee, mobilitazioni — i rider in sciopero, gli studenti, i movimenti. La collettività non è scomparsa. Ciò che è cambiato è la sua visibilità e la sua continuità: oggi convive con forme di isolamento molto più pervasive, con corpi che lavorano soli, gestiti da algoritmi. Allo stesso tempo, sia negli archivi del passato che in quelli del presente, ci sono molti ritratti. Persone singole, volti. La mostra tiene insieme entrambe le dimensioni, senza gerarchie: archivi istituzionali e personali, oggetti, fotografie. C’è la foto di mia nonna Palma, con mia mamma Teresa e le sue sorelle, emigrate da Altamura alla fine degli anni Cinquanta. E in una fotografia che ritrae lo sciopero delle lavoratrici della Minerva all’inizio degli anni Settanta compare Adrielly, sex worker che lavora intorno a via Padova, con un cartello che dice: «Il mio corpo è arte».

Si sente in continuità con la storia della Fondazione Corrente?

Sento una vicinanza reale, e anche un certo orgoglio. Non tanto per appartenenza, ma perché questo progetto entra a far parte di una memoria viva che il Movimento Corrente ha tenuto aperta nel tempo e che ora si intreccia con corpi e storie nuove.

Qual è la “chiamata all’azione” del progetto?

Mi interessa costruire spazi di memoria comune: non in un senso consolatorio, ma come campo in cui storie diverse possano stare in relazione senza essere appiattite. La storia di Irma, quella di mia nonna Palma, le lotte dei rider non sono parallele — sono intrecciate. Per me fare arte significa costruire immagini-memoria che non archivino il passato, ma lo rendano capace di interpellare il presente.

La memoria: rimarginare o tenere aperto?

Non penso alla memoria come a qualcosa da chiudere. Mi interessa mantenerla in tensione, evitare che venga pacificata. Quando parliamo di storie come quella di Irma — schiavitù domestica, migrazione, lavoro invisibile — la memoria non è solo una frattura poetica: è una questione ancora aperta, che riguarda il presente. È nelle fratture che si rende visibile il legame tra passato e presente. E forse anche la possibilità di immaginare altro.