L’unità e il rigore deduttivo della fantasia musicale di Beethoven

Il secondo concerto dei cinque che il Quartetto Ébène dedica per l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’esecuzione integrale dei quartetti di Beethoven, ieri 4 marzo, all’Auditorium Parco della Musica, accosta subito, in apertura di serata, il secondo Quartetto dell’op. 18, e secondo anche in ordine di composizione, del 1798 all’ultimo, concluso nell’anno della morte, 1827, ed eseguito per la prima volta postumo a Vienna nel 1828. Dunque di nuovo il quartetto francese accosta un’opera della cosiddetta “prima maniera” ad un’ultima espressione della cosiddetta terza maniera. Oggi, più correttamente, si preferisce parlare di “stile tardo”. Perché, come aveva già fatto notare Liszt, la”maniera” di Beethoven è una e sempre la stessa, dagli inizi alla fine. Certo, si evolve, come in chiunque, con gli anni pensieri e modi sviluppano e approfondiscono ciò che da giovani appare ancora un germe. In Beethovn, tuttavia, il germe è già una matura consapevolezza. Nell’opera che precede i sei Quartetti op. 18 compone, infatti, i sorprendenti Trii con pianoforte op. 1, le tre Sonate per pianoforte op.2, i Trii per archi op. 9, il Concerto per pianoforte op. 15, pubblicato per primo, ma composto dopo il Concerto op. 19, pubblicato come secondo. L’attacco del secondo Quartetto dell’op. 18 è caratterizzato da una volatina di biscrome del primo violino che si svolge tra due re, dominante della tonalità del quartetto, sol maggiore. Sembra una fioritura decorativa. Ma ritorna, più breve, alla quinta e settima battuta, per riproporsi in una riesposizione variata del tema, che abolisce la volatina ridotta, e ripropone una variante costituita da una scala discendente alla 18^a battuta. Questa figura ha meritato al quartetto il titolo di “quartetto dei complimenti”, quasi fosse una connotazione galante, un omaggio allo stile che si suppone tipico del Settecento, e in particolare di Haydn, come si può spesso leggere in saggi, programmi di sala, che il giovane Beethoven imiterebbe Mozart e Haydn, Niente di più inesatto. A parte il fatto che Haydn è un compositore fin dall’inizio sperimentale come pochi, e Mozart uno dalle idee strutturali molto complesse, dire che il giovane Beethoven tenga presenti come modelli del proprio comporre musicisti del livello di Haydn e di Mozart è come dire che un giovane compositore dei primi anni del secondo Novecento tenesse presente l’opera di un Boulez o di uno Stockhausen. Il giovane compositore del tardo Settecento e del primo secondo Novecento semplicemente non fa altro che seguire l’esempio dei compositori più moderni della propria epoca. Ma segue l’esempio di un pensiero musicale, non di uno stile. E che sia così lo dimostra il fatto che quella volatina, lungi dall’essere una fioritura decorativa, è un elemento strutturale dell’invenzione tematica, che di fatti ritorna in tutti e quattro i tempi del quartetto.

Ebbene, nell’op. 135, opera che nel concerto il Quartetto Ébène accosta subito all’op. 18 n. 2, Beethoven, anche se in maniera più essenziale, più intrinseca alla configurazione dei temi, e più sobria, meno esplicita, procede quasi nello stesso modo dell’opera giovanile: lo stile tardo, però, non complica affatto i procedimenti già sperientati in precedenza, ma li scarnifica, li denuda, per così dire. La volatina diventa un’appoggiatura di due note, la configurazione tematica è ristretta a pochissime figure, di fatto solo due, ma che nascono entrambe dal gesto dell’appoggiatura, da un’unica idea ritmica che connota l’intero movimento, e in qualche modo, anzi, l’intero quartetto. Una rigorosa, deduttiva, pratica della variazione di un’idea di partenza che configura l’opera come una sorta di deduzione, attraverso continue variazioni, dell’intero discorso musicale dall’idea che si ascolta già nell’attacco. I quattro straordinari musicisti del Quatuor Ébène lo fanno intendere subito. Il suono, all’inizio quasi distratto, casuale, con cui il primo violino Pierre Colombet fa udire la volatina, si fa via via più insistente fino a rivelarsi, appunto, ripresa dagli altri tre interpreti Gabriel Le Magadure, al secondo violino, Hélène Clément alla viola e Yuya Okamoto al violoncello, l’anima stessa dell’invenzione tematica del quartetto.

Poi, naturalmente, intervengono anche altri elementi. Come, se no, definire non altro che sublime la concentrazione del brevissimo Lento che precede il finale dell’op. 135? Un ripiegamento, anzi quasi un ritorcimento dentro sé stessi, uno sguardo fisso, allucinato all’avvento della fine, del silenzio, in una parola della morte. Hegel, nelle sue Lezioni di Estetica, scrive che la musica in qualche modo ci confronta con la durata: e quindi con la natura del vivere, del ritmo del respiro, e anche dell’arresto, della fine, della morte. Tutto il breve e conciso brano è un riproporsi variato della stessa idea, fino al parossismo delle dissonanze che si dissolvono via via in un quasi impercettibile pianissimo e infine nel silenzio finale. La seconda parte della serata era interamente occupata dai sette movimenti dell’op. 131, il più lungo dei quartetti beethoveniani, il più enigmatico, forse, quello che nell’apparente dispersione dei tanti brani che lo compongono si raccoglie in realtà, quasi con ossessione, intorno a un’unica idea cha va dalla prima battuta all’accordo che lo conclude, attraverso infinite varianti, variazioni, avventure che sembrano addirittura a volte condurlo fuori strada. Impressionante il quarto movimento, che comincia con un Andante, ma non troppo e molto cantabile. Prosegue frammentandosi in molti diversi andamenti, e piano piano ci si rende conto che sono tutte varianti dell’idea di partenza, e alla fine variazioni, o più esattamente nuove angolature prospettiche di un’idea tematica che si pone come origine di tutto il percorso. Esattamente ciò che fanno sentire i quattro bravissimi musicisti, come rendessero evidente all’ascoltatore con il suono, attraverso le diverse intonazioni che assume, il molteplice e vario distendersi del fraseggiare, l’incontro e talora lo scontro delle voci contrappuntistiche, i particolari stessi della scrittura. Si riascolti il primo movimento del quartetto. Si diesis do diesis, la sol diesis. Preceduti da un sol diesis, la dominante, di avvio.

Due semitoni, il primo ascendente, il secondo discendente a distanza di una seconda eccedente, in realtà, nel sistema temperato, di fatto la distanza di una terza, come fosse do naturale la. Siamo in do diesis minore. La fonte di questi intervalli ci si chiarisce nel Quartetto op. 130, che è in si bemolle maggiore. Lì abbiamo gli stessi intervalli, ma la tonalità ci rivela la loro origine: è il nome BACH, con la lettura tedesca si bemolle la do si naturale, due semitoni discendenti. Nell’op. 130 il secondo semitono, do si naturale, è abbassato di una terza, la la bemolle.  La terza che ritroviamo nell’op. 131. Il fatto è che tutti e cinque gli ultimi quartetti di Beethoven, l’op. 127, 130, 131, 132, 135, sono costruiti sulla cellula musicale derivata dal nome Bach, sono di fatto una riflessione musicale sul semitono. Semitoni che Beethoven lavora in molte e diverse forme, ascendenti, discendenti, e a distanza di differenti intervalli. Ora, proprio la grande chiarezza con cui la percezione del semitono viene esaltata dal quartetto Ébène, mettendone in rilievo la singolarità, il diverso spessore sonoro, in diversi modi, per esempio con la dinamica, con il modo di attacco, in questi ultimi quartetti sembra volerci indicare che per essi costituisce il centro dell’invenzione. Il pubblico, sia che comprenda la finezza dell’analisi strutturale o sia invece conquistato dall’evidenza dell’espressione musicale, o da entrambe le cose, ascolta con assoluto silenzio, si respira una generale tensione, e non può non esplodere alla fine in lunghissimi e calorosissimi applausi.