Leopardi e Schumann: un suggerimento a riflettere sull’arte?

LEOPARDI: IL PIACERE, LA POESIA, LA MUSICA, L’ARTE.

SCHUMANN: LA GENTE … I FILISTEI, L’ARTISTA.

“Il sentimento della nullità di tutte le cose, la insufficienza di tutti i piaceri a riempierci l’animo, e la tendenza nostra verso un infinito che non comprendiamo,forse proviene da una cagione semplicissima, e più materiale che spirituale. L’anima umana (e così tutti gli esseri viventi) desidera sempre essenzialmente, e mira unicamente, benchè sotto mille aspetti, al piacere, ossia alla felicità, che considerandola bene, è tutt’uno col piacere. Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti, perché è ingenita o congenita coll’esistenza, e perciò non può aver fine in questo o quel piacere che non può essere infinito,ma solamente termina colla vita”.

Giacomo Leopardi, Zibaldone, p. 165, 12 luglio 1820

“Mi piace, non mi piace, dice la gente. Come se non ci fosse al mondo cosa più importante da fare che piacere alla gente”.

“Il filisteo vuole capire in un attimo ciò che all’artista è costato giorni, mesi, forse anni di faticoso lavoro”.

Robert Schumann

Dovremmo riflettere più spesso su questa pagina leopardiana. E sui due splendidi aforismi schumanniani (si possono leggere in Schumann, La musica romantica, a cura di Luigi Ronga, BMM, Mondadori, 1958, ristampato da NUE, Nuova Universale Einaudi, nel 1997, e ripubblicato da SE nel 2007, la prima ed. è del 1942). Perché scopriremmo quanto a volte scambiamo per nostro ultimo piacere, quello che in realtà è il piacere immediato che ci soddisfa o pensiamo che ci soddisfi, ci debba anzi soddisfare al primo impatto. Una considerazione più pacata delle nostre emozioni ci porterebbe a scoprire che in realtà ciò che pensiamo immediatamente soddisfacente è solo una parte di ciò che potrebbe maggiormente appagarci. Ci accontentiamo di solito, sembra, del noto, dell’abituale; lo sconosciuto e il difficile ci spaventano o ci respingono. Nelle arti questo è il metodo più sicuro per vietarci immensi e sconosciuti piaceri. Come quando si dice di una musica: troppo complicata, è rumore, e disordine; perché si pensa che una musica debba sortire subito, senza interruzioni di pensiero, o, peggio, di spiegazioni, solo all’ascolto immediato, l’effetto che si propone. Che l’analisi, la spiegazione, in una parola la conoscenza di com’è fatta, disturberebbe il piacere immediato che procura invece il semplice ascolto.

Ma è così? Davvero se io so come il compositore ha pensato la sua pagina, come l’ha costruita, aggiungerei artificiosamente informazioni che non rendono migliore, più soddisfacente l’ascolto?

Anzi, lo distruggerebbero, annienterebbero il piacere che posso trarne al solo ascolto? Davvero l’emozione, e l’emozione immediata, è tutto ciò che mi serve per goderne? E sono davvero così sicuro che la mia emozione, ciò che io provo casualmente nel momento dell’ascolto, sia l’emozione che mi serve per godere della pagina, sia anzi l’emozione corrispondente all’emozione che il musicista vuole suscitarmi? Su che cosa baso questa mia sicurezza? Sul fatto che provo un’emozione? Ma chi sono io per giudicare la mia emozione un criterio valido, inequivocabile, indiscutibile, che colga perfettamente il senso, anche edonistico, della pagina che sto ascoltando? Non sono assalito dal dubbio che quella sia solo la mia emozione, e non quella, magari, che il musicista vorrebbe che io sentissi. La Sonata in do diesis minore op. 27 n. 2 di Beethoven è nota soprattutto con il titolo apocrifo di “Chiaro di luna”. Ma quel bellissimo adagio iniziale non vuole descrivere nessun chiaro di luna, il suo tema, il movimento ossessivo delle terzine, è una citazione dalla scena della morte del Commendatore nel Don Giovanni di Mozart. E’ dunque un tema funebre, doloroso, altro che la contemplazione di una notte con il chiaro di luna. Ma facciamo un esempio letterario, forse più comprensibile a chi sia digiuno di grammatiche musicali. Nel primo canto del Paradiso, Dante, sentendosi staccare da terra e ascendere verso l’alto, chiede a Beatrice quale sia la forza che li spinge così verso l’alto, verso le sfere celesti. Per rispondergli, Beatrice chiama in causa l’organicità dell’universo, la correlazione di tutti gli elementi del tutto. Non più legato alla terra, Dante è svincolato dalla legge che attira i corpi verso il basso, è Dio stesso che ormai lo attrae verso di sé. E’ una pagina di altissima teoria cosmologica e teologica, che si risolve però in alcune delle terzine di più alta poesia di tutto il poema.

“Le cose tutte quante
hanno ordine tra loro, e questo è forma
che l’universo a Dio fa simigliante.

Qui veggion l’alte creature l’orma
de l’etterno valore, il qual è fine
al quale è fatta la toccata norma.

Ne l’ordine ch’io dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
più al principio loro e men vicine;

onde si muovono a diversi porti
per lo gran mar de l’essere, e ciascuna
con istinto a lei dato che la porti.

Questi ne porta il foco inver’ la luna;
questi ne’ cor mortali è permotore;
questi la terra in sé stringe e aduna;

né pur le creature che son fore
d’intelligenza quest’arco saetta,
ma quelle c’ hanno intelletto e amore”.

E’ un inno all’armonia dell’universo, alla sua razionalità, al tenersi delle leggi di tutte le “nature”, tutte le cose, animate e inanimate. E’ la “forma”, in senso aristotelico, che tiene insieme l’universo. Ma la bellezza, sovrana, di questi versi è compresa da chi si affidasse solo alla comprensione della semplice lettura, senza nessuna cognizione della cosmologia tolemaica, della teologia tomista, della terminologia filosofica della Scolastica e quindi anche della nomenclatura del linguaggio filosofico di Aristotele? Probabile che il lettore ingenuo, illetterato, colga ugualmente qualcosa della bellezza di questo passo, ma gli sfuggirebbe la sua ragione strutturale in quel punto del poema, all’inizio appunto del “volo” verso le sfere celesti, volo che condurrà il pellegrino a trapassare la dimensione dapprima terrena e poi celeste dei pianeti e delle stelle fisse per incontrarsi nella dimensione trascendente dell’Empireo, disposto finalmente a sopportare la visione finale di Dio. E’ un’invenzione poetica che fa venire le vertigini. Non c’è paesaggio, non ci sono sentimenti, emozioni, che nascano da cause umane, non ci sono personaggi che non siano punti di luce, fiamme che trascorrono sui raggi di altre fiamme, e Dio stesso, alla fine, dopo una visione ancora figurativa, di un cerchio luminoso dentro cui si cela un’apparenza umana (il Cristo), assorbe il visitatore, l’osservante dentro di sé, e una folgorazione “spiega” ciò che la Ragione non sa dimostrare:

Qual è ’l geomètra che tutto s’affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond’ elli indige,

tal era io a quella vista nova:
veder voleva come si convenne
l’imago al cerchio e come vi s’indova;

ma non eran da ciò le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.

A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e ’l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,

l’amor che move il sole e l’altre stelle.

Ecco qua. Oggi si vive l’illusione che poesia, musica, pittura, tutta l’arte, si offrano al primo impatto immediatamente percepibili e comprensibili a tutti; che anzi una poesia, una musica, una pittura, tutta l’arte che non fosse immediatamente percepibile e comprensibile, non sarebbero vera poesia, vera musica, vera pittura, vera arte. Che non sarebbe democratico scrivere una poesia, comporre una musica, raffigurare una pittura, costruire un’opera d’arte che non fossero immediatamente comprensibili a tutti. Ma mi chiedo: che c’entra la democrazia con l’arte? Quale idea si ha dell’arte e della democrazia che le vedano così indissolubilmente congiunte? Arte e democrazie sono due sfere diverse del vivere, una riguarda la conoscenza e l’altra la politica. Democratico, infatti, non è fare arte comprensibile a tutti, ma fornire a tutti gli strumenti per capire l’arte, anche la più astrusa, anche la più difficile. Come accade per le scienze, e nessuno si scandalizza per la difficoltà di un’equazione matematica. Perché, allora, per l’arte dovrebbe essere diverso? O è questa fatica, quest’obbligo di studio, la necessità di fornirsi degli strumenti giusti d’interpretazione, che si vuole saltare? E lo si vuole perché l’arte non è la scienza, non è lo studio, ma l’immediato, l’emozione, il piacere. Riflettiamo su questo. L’immediato è il noto, il consueto. L’ignoto, l’inconsueto spaventano. Spaventano nella politica – il migrante, il nero, il musulmano ecc. – figurarsi in ciò che ci sembra nostro diritto acquisito per nascita: lo scrittore che pago quando compro un libro, il pittore che mi costa soldi se compro un quadro, il musicista cui devo un compenso per la sua prestazione. Costoro hanno l’obbligo di farsi capire da me. Mai che ci venga in mente che invece siamo noi ad avere l’obbligo di fornirci degli strumenti culturali per capirli. E una democrazia li fornisce, una dittatura magari li proibisce, perché non vuole che capiamo. Ecco la differenza: democrazia è una società che permette la comprensione anche delle cose astruse, difficili. Una dittatura quella che m’impedisce di appropriarmi degli strumenti per comprenderle. Il rapporto va dunque rovesciato. Non è l’immediata comprensibilità dell’opera a sancirne la democraticità dell’opera, la possibilità che tutti possano fruirne, bensì il fatto che io possa fornirmi degli strumenti per comprenderla, che mi sia permesso di fornirmeli, il segno che vivo in una società democratica. Ma c’è un ultimo punto da chiarire. Perché dovrebbe essere immediata la comprensione di un’opera, immediato il piacere che se ne prova? In realtà, se si approfondisce, ciò che sembra immediato, non lo è affatto. Mozart ci appaga perché lo conosciamo, o crediamo di conoscerlo, perché ci parla una lingua abituale. E dunque gli strumenti per comprendere quella lingua li possiedo già: per consuetudine di ascolto, perché è la musica che mi accade di ascoltare più spesso. Ma siamo sicuri che i questi strumenti li posseggo tutti? E che approfondire magari come Mozart costruisca la sua musica mi rovinerebbe il piacere di ascoltarla, mi distruggerebbe l’immediatezza di questo piacere? Vediamo un po’.

Gli ultimi cinque quartetti di Beethoven sono tutti e cinque costruiti su temi che hanno per cellula generatrice il nome Bach, con le denominazione tedesca delle note i suoni sono B A C H, si bemolle la do si naturale, due intervalli di semitono che si succedono a distanza di una terza. Nella sua intonazione originale questa cellula la si ascolta solo nel quartetto op. 130, che è nella tonalità di si bemolle maggiore, ma la successione do si naturale è abbassata di una terza e diventa la bemolle sol. Abbiamo pertanto una successione discendente di semitoni: si bemolle la la bemolle sol, che insieme forma una terza minore discendente si bemolle sol:

La terza è un intervallo ricorrente nella musica di Beethoven, soprattutto degli ultimi anni. La progressione tonale del primo tempo della Sonata op. 106 in si bemolle maggiore (come il quartetto op. 130) è fondata su una successione discendente di terze. Brahms ne farà tesoro. Ma torniamo al semitono. Fin dalle prime composizioni, il semitono è un intervallo ossessivo nella fantasia costruttiva di Beethoven. Ma nell’ultimo periodo diventa quasi l’unica fonte d’ispirazione. Il motivo è molto semplice. E’ l’intervallo che stabilisce l’avvento di una tonica, se ascendente, di una dominante secondaria se discendente. Ora, se io infittisco la presenza di questo intervallo, introduco nella costruzione di una tonalità altre toniche e dominanti secondarie che indeboliscono la preminenza della tonica fondamentale. L’insistenza di una dominante, tuttavia, può essere un espediente che alzi una barriera all’indebolimento della tonica. Esplicito in tal senso l’attacco del Concerto per pianoforte e orchestra op. 37 in do minore. La successione dominante tonica è ribadita energicamente per due volte, alla terza e quarta battuta. Poi, però, finita l’esposizione orchestrale, all’ingresso del pianoforte, dopo le scale affermative e la riesposizione della testa del tema, il pianoforte se ne allontana, avventurandosi in nuove e distanti tonalità. E’ solo l’inizio di una serie di avventure armoniche di cui tutto il concerto è una miniera inesauribile (la misteriosa scansione del semitono, nel finale, da parte dell’orchestra, che introduce la riesposizione del tema del rondò):

Negli ultimi quartetti, il semitono – a differenza di quanto accade in Mozart – non introduce un clima cromatico, cangiante all’armonia, con la certezza che poi comunque si ritorna alla tonica, in Mozart sempre ribadita con forza, ma fa intravedere piani armonici multipli, anche lontanissimi, che possono perfino mettere a rischio la tonalità d’impianto. In certi momenti anzi Beethoven sembra visionariamente anticipare avventure armoniche del Novecento, la dissonanza acquista un’autonomia impensabile prima di lui. E si badi, ciò accade già nel Beethoven giovane: la prima sinfonia attacca con un accordo di settima, che però non si risolve subito sulla tonica, ma cade sulla dominante: la tonica è rinviata. E’ un attacco rivoluzionario, insolito: già nella sua prima sinfonia Beethoven mette dunque la propria firma. E non c’è solo questo. La frenesia ritmica del finale non ha precedenti. Se ne possono individuare le suggestioni haydniane, ma è un’altra cosa. Tornando agli ultimi quartetti, Beethoven non sente più il bisogno, se mai l’ha sentito, di ammorbidire l’urto di una condotta armonica insolita. E’ ciò, anzi, che gli rimproverano i critici musicali sulla stampa contemporanea: “Se Beethoven continua a cercare così spudoratamente l’inaudito, tra qualche anno nessuno vorrà ascoltarlo” decreta un critico viennese dopo la prima del Concerto per violino e orchestra (cito a mente). Per avere un’idea dell’esasperazione costruttiva alla quale giunge Beehoven negli ultimi quartetti si ascolti la Grande Fuga, immaginata all’inizio come finale del Quartetto op. 130. La cellula BACH si riduce al semitono. Si può dire, anzi, che l’unico intervallo tematico sia il semitono congiuntamente all’intervallo relativo, la settima:

Ma è questo il punto. Beethoven non scrive per essere immediatamente percepibile, compreso. Scrive una scrittura che sia essa stessa chiara, comprensibile, coerente. Ma che perché se ne comprenda la chiarezza e la coerenza si deve fare lo sforzo di capire a quali regole questa scrittura ubbidisca che non siano le regole già note. Tanto più in un quartetto, genere non ancora destinato al grande pubblico, come una sinfonia, un concerto, ma a un pubblico ristretto di conoscitori delle tecniche musicali, prima di tutto agli stessi esecutori del quartetto, ma principalmente agli altri compositori. E questo avviene ancora. Il quartetto è un po’, ancora oggi, il laboratorio specialistico di un compositore. Una delle pagine più complesse e insieme affascinanti dell’ultimo Luigi Nono è proprio un quartetto, Fragmente – Stille. An Diotima:

Ma si pensi anche ai quartetti di Bartók e di Schoenberg, di Webern (op. 28):

Anche il quartetto di Webern è costruito sul nome BACH. La serie che ne deriva è così illustrata da Mario Bortolotto: “Ora, tal serie è composta di sole seconde minori, terze minori e maggiori. Siccome in essa il rovescio è identico al retrogrado, le possibilità di recezione sono ridotte: ciò che viene percepito, nella trama intervallare, è appunto e solo una costanza implacabile di intervalli identici: essi, in una sezione di quattro suoni, si configurano secondo la sigla B.A.C.H., su cui tante musiche si sono composte”. Oltre al nome Bach, l’allusione ai quartetti beethoveniani è esplicita. Ora, se io illustro tutto questo, faccio cioè comprendere quanto complessa sia la costruzione di un quartetto, anche se parte magari da elementi semplicissimi, un intervallo, un ritmo, un accordo, se informo quale teoria cosmologica, quale visione filosofica si sottenda al sublime inno all’armonia dell’universo che Dante mette in bocca di Beatrice nel primo canto del Paradiso, diminuirò il piacere che proverà l’ascoltatore ascoltando, il lettore leggendo, offuscherò l’emozione suscitata dalla intensità espressiva della musica, dalla bellezza sovrumana dei versi? Certamente, no. Allora, da che cosa nasce questo fastidio, quest’antipatia per la difficoltà di un’opera, per la complessità di una pagina? Il lettore di queste superficiali e provvisorie righe si risponda.