Il Trashic ossia i vestiti nuovi dell’Imperatore

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12 marzo 2019

L’autorité de la mode est tellement absolue qu’elle nous force

à être ridicules sous peine de le paraître.

L’autorità della moda è tale che ci obbliga ad essere ridicoli per evitare di sembrarlo.

J. Sanial Dubay

 

 

 

Ci dev’essere stato un inizio, perché le cose non arrivano mai da sole. Perfino nel primo libro della Bibbia all’inizio di tutto c’era il caos. E la Bibbia non ha prefazioni, tutt’al più delle note del traduttore di turno, perché nessuno oserebbe scrivere una prefazione al libro più famoso del mondo. Forse anche perché è il libro più antico del mondo e la prefazione è un’usanza abbastanza recente, oggi in generale scritta da un intellettuale o una vedette della stessa casa editrice. A volte anche un cantante di grido che non ha manco letto il libro ma che si fa testimonial del prodotto.

Ben lungi dall’essere il nulla, il caos è l’esatto opposto: nel caos ci sono tutti gli elementi in disordine e libertà, anche se, come si è visto, e unicamente per casualità, dal caos possono venir fuori cose tutt’affatto interessanti. Anche il Trashic viene dal caos.

 

Il Trashic (Trash = rifiuti, spazzatura + Chic = elegante; un’eleganza che molesta, il cui confine colla spazzatura è assai labile, a volte) comprende, senza dubbio, certa parte di dandysmo. Oscar Wilde aveva dei modi assai sgradevoli pur nella sua eleganza, e spesso i suoi aforismi avevano proprio l’intenzione di molestare i borghesi ineleganti. Ma si parla di un grande autore che viveva a Londra nella molesta età vittoriana. Molto molesta. Certo, per fare il molestatore bisogna essere assai abili: i molestatori di professione sono dei gran cervelli, dei grandi inventori, nella maggior parte dei casi controcorrente; spesso la loro maniera di molestare è chic. Il lato “chic” del Trashic si manifestava, in origine, proprio nell’eleganza.

Parleremo qui di una mania particolare di oggigiorno, ossia quella di molestare le persone oltraggiando la bellezza unicamente per servire il narcisismo parossistico del molestatore, cosa che sembra diventata particolarmente alla moda in certi paesi d’Europa. Tuttavia, potremo riconoscere questa tendenza anche altrove, grazie ai moderni mezzi informatici che diffondono l’esperienza nel globo, giusto il tempo di digitare su una tastiera.

Questi molestatori moderni non sono assolutamente al livello di un Oscar Wilde o di una Mae West, e potremmo solamente definirli assassini del buon gusto. È molto difficile, however, difendere oggi il buon gusto, e ancora di più se le persone che dovrebbero farlo, come gli artisti, i creatori, i politici, ossia i nostri moderni sovrani i quali, delegati da noi, sono quelli che hanno l’enorme responsabilità di amministrarci (e che sono i primi a voler indossare gli invisibili abiti nuovi imperiali), non fossero spesso ignoranti o non avessero dimenticato l’abc del buon gusto medesimo. Parleremo pertanto di alcuni di questi molti molestatori che hanno contaminato, senza alcun riguardo, la vita quotidiana di tutti noi, mortificando l’aspirazione innata (?) dell’uomo alla bellezza. Farne una lista è inutile. In primis non sarebbe mai esauriente e, in secundis, come dice Montalbano, perché esamineremo solamente alcuni aspetti; ma sarebbe inutile soprattutto perché la lista diventerebbe presto obsoleta, in quanto la libertà d’azione di chi produce il Trashic è davvero impressionante. Ne faremo solamente un uso metodologico, giusto per riconoscere costoro, questo genere di rompiscatole che ha creduto di fare del Trashic una religione, pretendendo di estenderla al resto dell’umanità.

 

Il Trashic nel XX secolo

Il Trashic se ne sbatte della coerenza, del buon senso, della forma, dell’estetica tradizionale, dell’analisi e di tutte quelle categorie che, da un certo punto di vista, cristallizzano la realtà, che sarebbe troppo disturbante da rispettare per ciò che è.

Il Trashic ha senz’altro bisogno di molestare profondamente. Il Trashic, pertanto, prende spesso le sembianze della provocazione e, senza dubbio, anche questo è uno degli aspetti della categoria. Anche se, diciamolo pure, oggi, la provocazione, intesa come sconvolgimento dei capolavori, ha perduto molto del suo significato. Al contrario, la vera provocazione sarebbe quella di recuperare i simboli, le relazioni, i significati multipli, i vari livelli d’interpretazione, la lettura di un’epoca, l’attenta analisi di un testo, una musica, un’immagine, un gusto, la scelta dei termini di un autore, la relazione tra pubblico e performance… in una sola parola, la comunicazione, spesso perduta nelle sovrastrutture e stratificazioni culturali nei secoli.

Senz’alcun dubbio il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo hanno fornito un bel contributo per capovolgere il gusto, sia nel modo di vestire sia di parlare, di scrivere, di comporre musica, o di mettere in scena un dramma o un’opera lirica o un’azione coreografica.

La Ursonate di Karl Schwitters, scritta tra il 1922 e il 1932, ad esempio, è un modo abbastanza irritante di disturbare chi ascolta. Il brano, una sorta di rap ante litteram, è lungo (forse troppo) ed è concepito come un vero pezzo musicale:

1. Einleitung und erster Teil: Rondo (21:58)
2. Zweiter Teil: Largo (3:12)
3. Dritter Teil: Scherzo – Trio – Scherzo (2:24)
4. Vierter Teil: presto – Ablosung – Kadenz – Schluss (13:36)

Lo scopo molesto è garantito perfino al giorno d’oggi. Poco importa chi la esegua, che sia l’artista più famoso del mondo o la vedette di Hollywood o l’ultimo degli attori nella compagnia parrocchiale del quartiere. In questo caso, il Trashic emanato dalla Ursonate ne fa un’opera d’arte assoluta, perché l’effetto disturbante è identico a quello del giorno della prima: il pubblico si mostrerà inquieto e rumoreggerà per farsi rimborsare.

Un po’, se vogliamo, come l’orinatoio di Marcel Duchamp, oggi esposto al Musée National d’Art Moderne de Paris come « Fontaine »: una copia, perché pare che l’originale sia stato buttato via tra i rifiuti – trash…hic – dallo stesso fotografo che l’aveva immortalato nel 1917, o, chissà, utilizzato come orinatoio, appunto, da qualche parte. In ogni caso l’opera è considerata ufficialmente dispersa e, nonostante sia stata salutata come uno dei massimi capolavori dell’arte del XX secolo, resta ciò che è: un orinatoio. Prosit!

Il Trashic è anche visibile, e di frequente, nella moda, dove spesso l’assemblaggio di elementi d’abbigliamento risulta essere senza capo né coda. Questa è la specialità degli stilisti e inventori di abbigliamento che fanno della rappresentazione teatrale un modo di esibire la propria vita per i consumatori compulsivi del prêt-à-porter.

 

Il Trashic il più molesto e persistente di oggi lo vediamo, ad ogni modo, negli allestimenti d’opera, dove la creatività dei registi (e non solo) non ha limiti.

Questo sport di importunare l’opera e il pubblico è nato in Germania, forse nel dopoguerra, per poi espandersi come una pandemia verso i quattro punti cardinali.

Liberata dalla crosta del Nazismo, molestissimo anch’esso, la Germania salvata scoprì la libertà d’espressione. L’opera è un genere molto amato in Germania e ogni città, anche piccola, ha un suo teatro d’opera colla propria compagnia, la propria stagione, e si può assistere a opere di repertorio e contemporanee (queste ultime spesso assai moleste). A partire da un certo momento in poi i registi tedeschi devono aver deciso di mettere al bando le regie “tradizionali”, considerate obsolete in un paese che si rinnovava da capo a fondo partendo dalle macerie. Quindi: niente più Carmen colle nacchere ma campi di zingari da circo o bordelli in Cayenna, niente più cetre per Orfeo ma bassi elettrici e infernali discoteche underground e assolutamente mai più villaggi siciliani tipici per Cavalleria rusticana, ma solo famiglie mafiose a Brooklyn.

Le pretese di costoro, nutriti da certi direttori artistici e sovrintendenti dei teatri, che ricercavano una maniera di épater les bourgeois e attirare pubblico attraverso la polemica e lo scandalo, anche al prezzo di distruggere un capolavoro, erano di “attualizzare” l’opera, perché il pubblico di oggi aveva bisogno di riconoscervisi, di realizzare che i personaggi delle opere avrebbero potuto essere come il vicino, il capufficio, la fornaia o la merciaia, anche se il libretto dell’opera in questione non avesse minimamente previsto queste figure e le relazioni tra i personaggi fossero tutt’altre.

Se il libretto lo permette, se c’è una trama che non si snodi in un tempo storico ben preciso, se la dimensione della vicenda è fiabesca, o se la stessa storia è solo un pretesto per mettere in scena dei valori universali e fuori dal tempo, allora, sì, un’attualizzazione è a volte possibile. Ma ogni elemento del libretto dev’essere coerente, cosa del tutto ignorata dalla maggior parte dei molesti importuni del Trashic.

Un esempio fra tutti, Fidelio di Beethoven. La storia si svolge in un carcere, dove è rinchiuso Florestano, prigioniero politico, salvato da sua moglie che s’introduce nel carcere travestita da uomo e si fa assumere come aiuto carceriere, grazie allo stesso carceriere che è un uomo di buon cuore. L’azione è ambientata nella Spagna del Seicento ma ciò non ha una reale importanza perché la tirannia è di tutti i tempi e qualsiasi dittatura può essere di sfondo, il Nazismo o il Franchismo o altre ancora.

Altri casi felici sono stati L’Elisir d’amore di Donizetti nell’allestimento di Damiano Michieletto, ambientato su una spiaggia italiana dove si alternano tutti quei tipi estivi e ciarlatani stagionali che propongono rimedi alla Wanna Marchi, ma dove tutto era coerente, oppure La fille du régiment, sempre di Donizetti, nell’allestimento anni ’40 del Novecento di Emilio Sagi. Tuttavia sono abbastanza poche le attualizzazioni con un senso e che funzionano fino in fondo.

Oggi, ad ogni modo, che sia il Festival di Salisburgo o l’Opera di Vienna, il Festival di Aix-en-Provence o l’Opéra Bastille, La Scala di Milano o il Liceu di Barcellona, tutto è assediato dal Trashic.

 

Un tipico esempio del Trashic applicato all’opera è il trattamento che oggi viene inflitto all’opera barocca. Negli anni 70-80 del XX secolo si cominciarono a riscoprire i fasti dell’opera barocca, parallelamente alla riscoperta e alla riappropriazione degli strumenti d’epoca e della prassi esecutiva, con tutto ciò che ne comportava. Fu il momento in cui dei grandi scenografi d’opera, come Pier Luigi Pizzi, uno dei massimi, creò le spettacolari messe in scena di Rinaldo e Ariodante (Händel), Hippolyte et Aricie e Les Indes Galantes (Rameau), ricreando, tra tutte le altre, una delle categorie concettualmente più importanti della poetica barocca: la meraviglia. Quella fu una stagione veramente chic senza essere trash.

La meraviglia fu ricreata con fastosi costumi e scenografie, con macchine per spostamento di oggetti e persone, rispettando la voce dei cantanti per metterla in risalto, così come i testi, proiettando il pubblico in un mondo d’incanti e magie. È pur vero che per i teatri oggi è sempre meno praticabile il costo di simili allestimenti, quaranta o trent’anni fa era diverso.

 

Il Trashic aspettava in agguato.

Oggi andare a teatro per vedere un’opera barocca nei luoghi e nei tempi in cui è stata scritta è démodé. Già è démodé il solo pensarlo! Si rischia di essere classificati, insultati, perseguitati. L’opera barocca DEVE assolutamente essere attualizzata. Non si sa perché ma: “Popolo di Pechino! La legge è questa”. Il pretesto fittizio è di avvicinare i giovani al mondo dell’opera barocca. Ecco quindi che s’insinua e si spalanca immediatamente una profonda frattura nell’economia dell’opera stessa, assolutamente ignorata da registi e direttori artistici: una messa in scena “moderna” contro un’esecuzione musicale “antica”. Una frattura irrimediabile quanto insensata, due idiomi l’un contro l’altro armati per molestare tutti, in scena come in sala.

 

Ecco che spunta improvvisamente un nuovo arrivato, che diventerà prestissimo il sovrano assoluto del Trashic, salutato come il Messia: Peter Sellars. Costui, provenendo dal Nuovo Mondo e attualmente professore all’UCLA, nelle discipline Art as Social Action e  Art as Moral Action, creò nel 1980 una nuova produzione negli U.S.A. dell’Orlando di Händel. All’epoca l’opera barocca non era così di moda come oggi e la Händel Renaissance, iniziata da Joan Sutherland e Richard Bonynge negli anni 50-60, non era ancora arrivata al suo trionfo dopo circa tre secoli di quasi completo (e ingiustissimo) oblio. Giocando la carta della provocazione, Sellars ambienta l’opera a Cape Canaveral e sul pianeta Marte. Fottendosene altamente del libretto dell’opera e di Ariosto. Naturalmente tutto ciò manca totalmente di logica, perché né una lingua antica come l’italiano del 1700, né le forme musicali arcaiche del recitativo e dell’aria col da capo, le ouverture, eccetera, sono idonee a una scena siderale in puro stile 2001, A Space Odyssey. Ma si sa che gli americani e, in genere, le persone che vanno all’opera non comprendono nulla del testo che gli artisti cantano, per cui si ritiene che sia assolutamente concesso di agire violentemente sul testo dell’opera per il proprio narcisismo esasperato.

Dopo essersi divertito con Orlando, Sellars ha continuato con Giulio Cesare in Egitto dello stesso Händel. Stavolta il luogo dello svolgimento della trama è apparentemente rispettato: l’Egitto. Ma Giulio Cesare è The President of the U.S.A. e il luogo è un Medio Oriente di oggi: gli egizi sono degli arabi, coi loro costumi e altri tic che non hanno nulla a che fare cogli antichi abitanti della valle del Nilo, pur rivisti in un’ottica settecentesca. Le relazioni tra i personaggi sono talmente sconvolte che non si arriva a comprendere le ossessioni di Tolomeo e le manie di Cleopatra, un’odalisca colla propensione per la masturbazione e per il denaro. L’opera è comunque magnificamente cantata ma la schizofrenia tra palcoscenico e musica non aiuta per niente a capire cosa stia succedendo.

Sempre Sellars raggiunge il suo massimo nella trilogia italiana di Mozart. E qui il Trashic arriva ad altezze inaudite. A distanza di trent’anni si può anche lasciarsi andare a un bilancio dell’operazione vista in prospettiva e ormai storicizzata.

Don Giovanni non si svolge più nella Siviglia del Seicento (perché mai dovrebbe?) ma nello Spanish Harlem, il quartiere ultrapopolare di New York dove vivono i portoricani e i latinoamericani. Giovanni è nero, come Leporello: sono due cantanti fratelli gemelli, uguali come due gocce d’acqua e pure bellissimi. Anna ed Elvira sono due puttane che fanno commercio d’ogni cosa per cui «che aspetto nobile, che dolce maestà» del testo originale di Da Ponte, riferito a Elvira, suona come una lingua aliena e quanto mai inadatta. Zerlina, cinese, lavora in una lavanderia cinese, naturalmente, Anna è drogata, Ottavio un vigile urbano, il Commendatore una sorta di protettore. Il ballo in maschera si svolge in una strada con lavori in corso e diventa un’orgia che non mostra alcun contatto colla realtà: le relazioni sociali della società del Settecento sono completamente scomparse per un caos d’ogni tipo senza né arte né parte. Una lingua, che peraltro non appartiene allo Spanish Harlem, che suona come qualcosa di estraneo a tutto ciò: chi si esprimerebbe così, in quella situazione: “Venite pure avanti, vezzose mascherette”? Minuetti, valzer, contraddanze, follie, quasi nel 2000? Ma la cena a cui viene pure invitato il Commendatore è il capolavoro: un bel BigMac (“sì eccellente è il cuoco mio / che lo volle anch’ei provar…” ?) consumato sul marciapiede con una coca cola colla cannuccia lunga invece dell’ “eccellente marzemino”, mentre Leporello, al posto dell’orchestra casalinga di Giovanni, dà il via alle cassette nello stereo portatile colle musiche di un tempo, la Cosa Rara, Evvivano i litiganti e Non più andrai farfallone amoroso… Senza parole. Verfremdungeffekt postpostpostbrechtiano o schizofrenia?

Vuoi fare una versione attualizzata del Don Giovanni? Scriviti un’opera nuova, coi punti di riferimento moderni, come fecero Leonard Bernstein, Arthur Laurents e Stephen Sondheim attualizzando la vicenda di Romeo e Giulietta in West Side Story. Funzionò benissimo e funziona ancora oggi, un perché ci sarà.

L’accoglienza della stampa francese al Don Giovanni di Sellars fu « Révoltant ! » ma dei DVD sono ancora in commercio e ci sono persone che non capiscono una sola parola d’italiano che restano totalmente rapite da questo tipo di operazione: è la fascinazione del Trashic. A “révoltant” aggiungerei “inutilement”. Stessa storia per le altre due opere della trilogia, Le Nozze di Figaro e Così fan tutte, la prima che si svolge in un appartamento della Trump Tower, con vista su Manhattan, e l’altra in un coffee-shop di Cape Cod (d’altro canto, la didascalia originale del libretto, al primo atto, ci illumina: bottega di caffè…). La sprezzante e, a senso suo, provocatrice (!) interpretazione letterale delle didascalie ispirò anche un altro conformista dell’anticonformismo, Calixto Bieito, per una scena di Un ballo in maschera di Verdi, in un lussuoso e modernissimo cesso high-tech, visto che il libretto recava: sontuoso gabinetto del Conte.

Giulio Cesare in moderno ha comunque ispirato altri registi come David McVicar a Glyndebourne, che ambienta l’opera in un impreciso periodo coloniale inglese ma con costumi di epoche diverse, con dirigibili e navi da guerra, e con cadute verticali di gusto nell’azione dei cantanti, in perenne agitazione sulla scena, coreografie improbabili (“Da tempeste il legno infranto”, aria di Cleopatra). A dispetto di un’esecuzione ammirevole di William Christie e del suo ensemble. Verfremdungeffekt postpostpostbrechtiano o schizofrenia? Sembra che piaccia…

 

Cecilia Bartoli come Cleopatra in Giulio Cesare di Händel al Festival di Pentecoste a Salisburgo, 2012

Ormai il Trashic ha invaso e corrotto la scena internazionale, impossibile salvarsi.

La maggior parte dei molestatori chic ha un nome che non è famoso. Costoro provano ancora a sconvolgere la borghesia più per far parlare di sé che per dire qualcosa di “nuovo” utilizzando un testo e una musica che, invece, forse potrebbero raccontarci ancora qualcosa rispetto a ciò che già conosciamo. E già: il Trashic, diventando una categoria estetica, oggi non fa che molestare e allontanare i grandi interpreti dell’opera, perché i registi chiedono spesso agli artisti di fare delle cose talmente idiote e che vanno contro la musica (sovente durante l’esecuzione di arie difficilissime tecnicamente) che la maggior parte di queste star preferisce restare a casa o esibirsi in concerto. E l’opera barocca, trionfo del virtuosistico belcanto, cantata da cantanti mediocri pur se grandi attori, francamente perde ogni interesse. Succede che a volte le star (o chi viene considerato come una star, ci sono anche le pseudo-star), accettino, essendo obbligate da agenzie artistiche che vendono probabilmente l’intero pacchetto e che sono unicamente interessate all’aspetto pecuniario. E quest’ultima cosa, di Chic, proprio non ha nulla, anzi, solo l’idea molesta parecchio. Ecco allora che altre volte vediamo le grandi star accettare di far parte dell’operazione Trashic ma si nota che si turano il naso.

 

È il caso di una abbastanza recente Alcina al Festival d’Aix en Provence 2015, la cui messa in scena dell’inglese Katie Mitchell partiva da un punto di vista interessante: un salone elegante e ben ammobiliato che funge da bugiarda scatola magica in mezzo a rovine, abitate dalle due maghe Alcina e Morgana, due orrende megere che attirano gli uomini unicamente per scopi sessuali; le due maghe si trasformano in fatalone attraversando semplicemente le magiche porte che si aprono ai due lati del salone, ingannando tutti. Brillante idea, di base, per un melodramma fatto di incantesimi.

Ma l’opera di Händel e soprattutto il testo di Ariosto, da cui è tratta, col loro mondo fantastico di paladini e i loro valori cavallereschi sono tutta un’altra cosa.

Queste che seguono sono le fonti del libretto di Alcina, questi sono i valori cavallereschi espressi dai personaggi, perfino nell’opera barocca: le virtù dei cavalieri antichi (ben diversi da certi “cavalieri” moderni), che erano modello, probabilmente, di comportamenti e attitudini differenti da quelli dell’epoca in cui già scrivevano i due poeti.

 

Segnori e cavallieri inamorati,

cortese damiselle e graziose

venitene davanti et ascoltati

l’alte venture e le guerre amorose

che fer’ li antiqui cavallier pregiati

e fôrno al mondo degne e gloriose:

Ma sopra tutti Orlando et Agricane

fier’opre, per amore, alte e soprane.

M.M.Boiardo, Innamoramento di Orlando

 

Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui!
Eran rivali, eran di fe diversi,
e si sentian degli aspri colpi iniqui
per tutta la persona anco dolersi;
e pur per selve oscure e calli obliqui
insieme van senza sospetto avversi.

(I 22) L. Ariosto, Orlando Furioso

Assolutamente fuori moda, va da sé, a chi mai verrebbe in mente di ambientarla nell’isola di Alcina con tutti quei ridicoli costumi da paladini di Francia? Si vedono pertanto abiti eleganti (moderni, perché sennò il pubblico si annoia), un sacco di gente che inutilmente si sveste e si riveste (il contraltista Jaroussky in mutande si dimostra assolutamente antierotico) e non pensa che a scopare (ma almeno si vedesse qualcosa!), dei personaggi schizzati che compiono azioni insensate: una Bradamante che, per mostrarsi femminile e farsi riconoscere dal suo amante Ruggiero, sotto incantesimo di Alcina, si toglie l’abito militare maschile (moderno, ovviamente) e si riveste in seta color aragosta, contemporaneamente si rifà il trucco, rossetto compreso, e allo stesso tempo canta, ovviamente disturbata dall’azione, “Vorrei vendicarmi del perfido cor” una tra le arie più rapide e difficili mai scritte da Händel per contralto, con delle parole che, peraltro, hanno ben poco a vedere con ciò che avviene in scena; un contraltista (Ruggiero) che si spoglia e si mette a colazione cantando un’aria che non c’entra nulla con l’azione; un tenore (Oronte) che cerca di risolvere i suoi vocalizzi facendo acrobazie in scena e curandosi degli animali impagliati, che poi sarebbe la collezione dei guerrieri tramutati da Alcina (che in realtà li tramutava anche in piante e pietre o acqua); intere sessioni sadomaso di Morgana, ammanettata a un letto e frustata, durante «Tornami a vagheggiar»; tutti che cercano di dare un significato erotico ai vocalizzi anche dove l’erotismo sta in ben altro che quello esibito in palcoscenico… E molte altre cose insensate, nonostante un’eleganza ostentata e qualche idea originale. Tutto ciò in una lingua, anche qui, molto remota e che non ha nulla in comune colla modernità. Cui prodest?

Ecco, partiamo proprio dall’ultimo esempio per delle considerazioni più generali, perché la realizzazione scenica di questo brano fa al caso giusto. Il testo dell’aria più famosa dell’opera, «Tornami a vagheggiar», che la primadonna Sutherland, come un vanitoso uccello canoro, nella sua riscoperta di Alcina volle sottrarre al personaggio di Morgana perché le arie di Alcina, pur essendo splendide, non sono così immediate e comunicative come questa, è il seguente:

 

Tornami a vagheggiar

Te solo vuole amar

Quest’anima fedel,

caro mio bene.

Già ti donai il mio cor;

fido sarà il mio amor;

mai ti sarò crudel,

cara mia speme.

 

Vediamo, dalla lettura di questo testo che non c’è assolutamente nulla che possa indurre a procurare un trattamento sadomaso a Morgana, consenziente, e che nessuno dei vocalizzi spettacolari di quest’aria si presti semanticamente al minimo gemito di piacere sessuale prodotto dal suddetto trattamento.

Cos’è accaduto? Come nel Don Giovanni secondo Sellars, nelle altre messe in scena di cui abbiamo parlato e in molte altre di cui non abbiamo parlato, emerge la profonda crisi in cui oggi versa il linguaggio, inteso come espressione in senso lato. Essendo venuti meno i legami linguistici, i versi non hanno più alcun significato, perfetto specchio della società e del linguaggio attuali. La capacità coesiva dei singoli linguaggi, cioè il tenersi uniti insieme, l’organicità di poesia, musica e azione teatrale, presente nell’opera di Händel, ma anche nell’Orlando furioso di Ariosto, entrambi perfettamente consci di ciò che scrivevano, è svanita, proprio perché proditoriamente ignorata dal regista, come se fossero saltati i legami molecolari della materia. Infatti, cosa succede alla materia se i legami tra le molecole svaniscono? Si disgrega e torna il caos, proprio lo stesso caos di cui parlavamo in apertura, e, analogamente, nella rappresentazione teatrale viene a mancare il legame tra senso, forma ed espressione. Il concetto e la sua rappresentazione svaniscono e ciò che resta sono solo dei rifiuti (trash..), dei lacerti, sovrapposizioni senza senso di varie immagini, eidola, fantasmi di qualcosa, svincolati dal senso stesso dell’immagine, ossia immagini per lieve analogia ma non necessariamente richieste dal linguaggio. Un concetto genera delle forme che, a loro volta, generano delle immagini. Ecco che le connessioni vengono infrante di continuo nelle messe in scena di questi irresponsabili. Interrompendosi queste connessioni tutto diventa una giustapposizione casuale, ogni immagine vale per sé stessa senza alcun legame col resto. Una volta perduti questi legami tra i linguaggi, il percorso porta alla volgarità e alla molestia di queste rappresentazioni. Ed ecco anche perché la grazia, la bellezza in movimento, non si potrà mai manifestare nella rappresentazione del dramma così come viene inteso da questi molestatori, se non, forse, in singoli istanti alieni da tutto il resto.

Si pone quindi una domanda: ma perché avviene tutto ciò? C’è una sola risposta possibile: perché chi usa e abusa di questa frammentazione delle connessioni non ha le capacità di analizzare, capire e trasmettere. A volte si ha l’impressione, per quanto riguarda il teatro musicale, che non si abbiano neanche le basi letterarie e musicali per comprendere i testi fino in fondo e quindi per renderli commestibili al pubblico. Costoro, a volte, si fregiano dell’iconoclastia come unica categoria ispiratrice, travestendo goffamente da innovazione il proprio narcisismo.

Naturalmente questa spiegazione è derisa dai più, che sono appunto quegli ingenui di cui si parla, quelli che fanno finta di vedere gli abiti nuovi dell’Imperatore, per essere tacciata di essere un’opinione sotto naftalina, cosa da vecchi bacchettoni reazionari: è più facile (chic…) farla passare da provocazione, cosa che non è, perché, semplicemente, manca perfino la consapevolezza di cosa possa essere la vera provocazione. L’incompetenza che si sposa a una supponenza arrogante, perché la pretesa universalità del messaggio artistico, qualora ce ne fosse uno, passa per altre strade molto più universali del limitato universo personale del moderno realizzatore, che forse ha un raggio di cinquanta centimetri.

 

Tutto questo è il Trashic, e molto altro ancora. Purtroppo lo Chic si è andato perdendo nel tempo e nello spazio per lasciare posto solamente al Trash: consunta la fiamma della novità e della curiosità, non restano che i rifiuti. Molesti, giustamente.

 

 

© Massimo Crispi 2019

 

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