Biennale Musica di Venezia: Elliott Carter

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1 ottobre 2018

Elliott Carter, nato e vissuto per 104 anni, dal 1908 al 2012, a New York, è una figura centrale del XX secolo, non solo dell’America. Come Henry James o Thomas Stern Eliot, anch’essi nati negli USA, nel romanzo e nella poesia raccolgono la complessa eredità narrativa e poetica dell’Europa e dell’America, così Carter sintentizza magnificamente, nella sua opera, la cultura musicale (e non solo musicale) americana ed europea.

La Biennale Musica veneziana di quest’anno, che non a caso s’intitola Crossing the Atlantic, ha voluto dedicargli un omaggio con musiche che vanno dal 1987 al 2003. Quindi occupano l’ultimo stadio dell’attività di Carter, stadio in cui si avverte un progressivo prosciugamento dei riferimenti a una sapienza artigianale del far musica che va da Ives a Schoenberg, da Petrassi, di cui era molto amico, alle astrazioni di Stiockhausen.

Accademia dell’avanguardia? Ce ne fossero accademici come lui così poco accademici! I grandi compositori del Novecento tutto sono stati tranne che accademici, o intolleranti, propulsori di muri e di steccati, artistiche o ideologiche che fossero le chiusure e le esclusioni. Riascoltare oggi la loro musica ci mostra invece un atteggiamento verso la pagina scritta di grande libertà. Imprevedibili gli esiti da un’opera all’altra, pur nella riconoscibilità di un’impronta stilistica, o meglio: di uno stigma strutturale, di un modo di costruire la partitura.

Il concerto procedeva a ritroso: dal 2003, Dialogues per pianoforte e ensemble, all’eleganza astratta di Luimen per sei strumenti (tre strumenti a pizzico: chitarra, mandolino e arpa; ai quali si aggiungo una tromba, un trombone e un’arpa), del 1997, e infine al Concerto per oboe e orchestra, del 1986-1987. Il gioco contrappuntistico è sottile, intricato, raffinatissimo. Per certi versi possono evocare i Contrasti di Bartók. Ma c’è un’assciutezza del gesto, una poetica del togliere che ci trasferisce in zone lontane dal caos quotidiano dell’oggi. E’ come se alla crisi della avanguardie Carter non rispondesse con soluzioni semplificatrici e tanto meno alternative, sotto certi aspetti restaurative – ma il termine è fuorviante -, come proprio in America era avvenuto con i cosiddetti minimalisti. E nemmeno vuole ricorrere a una integrale ridiscussione dei parametri, come aveva fatto Cage. Carter prosegue per la sua strada.

Come alcuni, grandissimi, poeti suoi contemporanei, che reintroducono, o non hanno mai abbandonato, la metrica classica della poesia inglese: Stevens, Strand, in qualche modo Heaney, che però appartiene a un’altra tradizione, quella irlandese, ma soprattutto Anthony Hecht, nel quale il mondo classico, e non solo inglese, ma antico, greco e latino, ha un immenso spazio – come avveniva già con Shelley. Carter, al passato musicale, americano ed europeo, non vuole rinunciare. Non vuole rinunciare a una musica nella quale l’operazione di costruzione della forma copra un ruolo essenziale, determinante. Una torre d’avorio? Può darsi.

Voi vivete pure nel caos di un oggi che sembra avere perduto ogni senso di una direzione qualsiasi, ogni volontà di radicarsi a un punto di riferimento (titolo, non a caso, di una bellissima raccolta di saggi, scritti in vari momenti e raccolti in volume da Boulez). Io i miei punti di riferimento li mantengo ben chiari e sono la guida del mio scrivere. Se sbaglio io, e avete ragione voi, scomparirò. Ma temo che ciò che ora chiamate molteplicità dei punti di vista, sia, più miseramente, meno nobilmente, una rinuncia alle scelte, alla prese di posizione, al posizionarsi in una prospettiva della visione invece che in un’altra.

Per l’avvento del terzo millennio, Daniel Barenboim, direttore della Staatsoper di Berlino Unter den Linden, commissionò a Carter un’opera, What next?, che andò in scena il 16 settembre 1999 a Berlino, e negli USA il 24 febbraio del 2000, a Chicago, sempre sotto la concertazione di Barenboim. Paul Griffiths, musicologo inglese e critico musicale del Times, scrittore, drammaturgo, ha scritto il libretto. C’è un incidente stradale. Sono morti tutti, ma nessuno sa di essere morto. Aspettano i soccorsi. Arrivano i becchini che li infagottano in ruvide tele e gli spazzini spazzano il sangue sull’asfalto e i segni dell’incidente. Una voce si alza dall’orchestra, che grida: what next? Sipario! E’ un’opera bellissima. Ero a quella prima berlinese. Fu un trionfo. Ma uscii dal teatro con un senso profondo di angoscia: il futuro, noi, siamo quei cadaveri infagottati frettolosamente.

Siamo morti, il nostro mondo non c’è più. Ma non ce ne accorgiamo. L’opera è costruita, come il Fidelio, o il Wozzeck – le citazioni non sono casuali -, con numeri chiusi, per lo più di forme strumentali, ma che inglobano tutta la tradizione musicale occidentale dal madrigale al jazz in un’unica cifra stilistica, tenuta insieme da una capillare rielaborazione contrappuntistica, che sottopone ogni idea musicale (non amo il termine abusato di “materiale”, che ritengo offensivo per l’intelligenza del musicista) a radicali trasformazioni. Ecco, questa sapienza contrappuntistica è la cifra costante della scrittura di Carter, il segno, o lo stigma, del suo volersi collocare su un piano alto, riservato, se si vuole privilegiato ed esclusivo, ristretto, del fare musica. Musica, prima di tutto, come sapienza di scrittura, alla Bach, per non indurre in equivoci. Ma senza rinunciare a una sua severa godibilità: la godibilità dell’intelligenza, che sottopone anche il piacere del suono a una rigorosa architettura. In un’epoca ossessionata dal primato del timbro, del suono, questo privilegio della struttura, della scrittura sull’effetto, può sembrare retrivo.

Ma attenti: Carter non esclude timbro, suono, effetto, la rivoluzione debussiana e di Ives non è dimenticata. Con maggiore complessità Carter non rinuncia all’articolazione simultanea di tutti i parametri musicali, senza privilegiarne nessuno, e anzi, collocando l’astrazione della scrittura contrappuntistica sullo stesso piano del suono, del timbro, del ritmo, dell’effetto sonoro, nel senso ch’è proprio l’elaborazione contrappuntistica a individuare il posto assegnato di volta in volta, nella costruzione musicale, al timbro, all’intervallo, al suono. Insomma, se si vuole, la scrittura prevale sull’effetto, ma solo nel senso che l’effetto è il risultato della scrittura, non in quello che sia l’effetto a determinare il modo della scrittura. Se proprio vogliamo trovare un modello, sarà il trobar clus dei trovatori, la musica reservata, l’esercizio individuale di un indicibile che prova a farsi dicibile. Il magistero di un Orazio nella poesia, il privatissimo, ed escludente esercizio stilistico di un Proust o di un Queneau, la solipsistica architettura di un Benn.

Elitario? Aristocratico? Ebbene sì. E allora? E’ forse proibito? Non è forse poeta un Mallarmé perché non immediatamente comprensibile? Non è musica, ma matematica, un Boulez, come qualcuno ha detto e scritto e ancora si scrive, perché pretende dall’ascoltatore la cultura specifica per comprenderlo? Non è poesia Arnaut Daniel perché di difficilissima e talora impossibile comprensione? Tanto più che poi gli “effetti” possono essere la cadenza del pianoforte nei Dialogues (strepitoso Lucio Perotti!), o i ricami timbrici degli strumenti a pizzico in Luimen, la cui lontana origine sembra essere la cadenza di flauto e corno alla fine del primo tempo della Nona di Mahler.

Ma ancora nell’Oboe Concerto (questa è la dicitura inglese, interprete formidabile Fabio Bagnoli, all’oboe: affronta una parte irta, complicatissima) del 1986-1987 invece si ascolta una scrittura più compatta. Un pannello denso, in cui l’elaborazione quasi tematica delle idee musicali persiste come fedeltà a una tradizione che non si vuole abbandonare. E tuttavia si sbaglierebbe a interpretare la riconoscibilità delle idee come nostalgia di un’elaborazione tematica. In realtà ciò che sembra teme, o suggerimento di un tema, è un gesto, un tentativo di canto conoscendone l’inattuabilità, oltre che l’inattualità. E dentro questa lotta per non dire ciò che si amerebbe dire, Carter commuove, ci chiede aiuto, preannuncia la nostra empasse di sopravvissuti all’epoca in cui non era colpa dimostrarsi cantabili, espressivi.

Qualcosa di analogo, ma in maniera più esplicita, la si ritrova nel Concerto in re, detto Concerto di Basilea, di Stravinskij. Ma lì la melodia è dichiarata, spudoratamente intonata dagli archi. Qui, come in una sorta di dhvanyāloka, l’arte indiana del non detto, la melodia è il rimosso, l’assente, che si conosce indicibile, ma al quale ci riferisce. E chi sa che in questo messaggio – terminale? – Carter non ci parli come un antico sapiente. Il detto è solo l’apparenza, la superficie esprimibile del non detto, ch’è la vera sostanza di ogni dire. In qualche modo, lontanissimi l’uno dall’altro, qui, Carter e Cage, entrambi americani, finiscono per comunicarci lo stesso messaggio: che l’arte è un gioco di iniziati. Ma pericoloso, perché la tessera giocata è la nostra vita. E forse, più che all’India, bisogna pensare alla Cina: a I Ching, per Cage, al Tao per Carter.

“L’Essere e il Non-Essere si generano l’un l’altro; il difficile e il facile si completano l’un l’altro; il lungo e il corto si formano l’uno dall’altro; l’alto e il basso si invertono l’un l’altro; i suoni e la voce si armonizzano l’un l’altro; il prima e il dopo si seguono l’un l’altro”. Perché “la Via è vuota: nonostante l’uso non si riempie mai”.

A introdurci in questo mondo così pieno di significati ch’è la musica di Elliott Carter è stato il PMCE, Parco della Musica Contemporanea Ensemble, diretto da Tonino Battista. E migliore introduzione non si poteva dare. Il complesso è formato da straordinari e sensibilissimi, giovani musicisti, ciascuno un solista formidabile, ma insieme un organismo vivente di grande musica. La serata sarebbe bello poterla riascoltare anche altrove, fuori della Biennale, a Roma, a Milano, dovunque ci sia qualcuno disposto a confrontarsi con la complessità e la problematicità dell’oggi, che restano complesse e problematiche anche nella musica. Alla faccia di chi vuole nascondersi, non vedere la realtà, e chiede perciò semplicità, o meglio, semplificazione, e linearità, vie senza problemi. Che non esistono. Da nessuna parte. Non sono, anzi, mai esistite.

Venezia, Biennale Musica, Crossing the Atlantic, 62° Festival Internazionale di Musica Contemporanea. 29 settembre 2018. ARSENALE – TEATRO ALLE TESE. Elliott Carter.

TAG: Cultura
CAT: Musica classica

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