Roma, Globe Theatre, Riccardo III

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1 settembre 2019

Il Riccardo III ha una sola scena in prosa, la IV del primo atto, in cui dialogano tra loro gli assassini di Clarence (a dire il vero ci sono cinque righe di prosa anche all’inizio della seconda scena del secondo atto, ma sembrano quasi indicazioni di scena per precisare in che ora ci si trovi). La prosa colloca i due personaggi, due sicari, al rango infimo tra i personaggi, e ne tratteggia derisoriamente le figure, comiche, non tragiche: la loro malvagità è casuale, non è metafisica come quella di Riccardo. Nella tetralogia storica Re Giovanni e Riccardo II sono drammi scritti invece, interamente in versi. Enrico IV ha ampi brani di prosa, soprattutto quando è in scena Falstaff. Riccardo III si colloca dunque a metà strada, tra Re Giovanni ed Enrico IV, con due sole scena scritte in parte – una breve parte – in prosa.

Il rilievo stilistico non è secondario. Shakespeare affronta il tema del villain, qui un Re criminale, come presupposto di una vera tragedia classica, senecana, più che come elemento di un affresco storico o del quadro complesso che offre la scena della vita, con una varietà illimitata di personaggi (anche nelle tragedie, sublimi, della maturità: Re Lear, Antonio e Cleopatra, tra le più esplicite). Ma Riccardo III è anche una rappresentazione monomaniacale di un’ossessione, e in questo assomiglia a Riccardo II. Offrono, entrambi i drammi, grande spazio all’esibizione di un attore dominante, un mattatore. Tragico, cupo, in Riccardo III; lirico, “melaconico” (nel senso della malattia dell’epoca, la malinconia, oggi diremmo la depressione), in Riccardo II. Il male, in Riccardo III, acquista perfino visibilità fisica. Shakespeare fa di Riccardo un gobbo, un “aborto”, dicono i suoi nemici, ma anche lui stesso, un essere deforme. Il re storico non aveva la gobba. Ma la deformità serve a Shakespeare per tratteggiare anche esteriormente, teatralmente, una deformità interiore. Che anzi, in qualche punto, lo stesso Riccardo sembra imputare proprio alla sua deformità fisica, come se alla Natura che lo ha sputato deforme nel mondo egli non potesse che corrispondere con una malvagità uguale. E qui il discorso si fa inquietante, tipicamente shakespeariano, come se il male avesse origini materiali nella natura corrotta, in un mondo che ha perso il suo sesto,ch’è fuori dei cardini, come dirà Amleto.

Il viallain, personaggio tipico del teatro elisabettiano, qui giganteggia in mezzo alle sue vittime, si fa quasi denuncia di un disordine della Natura. Non tutte uccise, le vittime, ma se donne, raggirate, stuprate. O violate nei loro affetti più intimi. Al punto di renderle nemiche le une alle altre.

“Thou didst usurp my place, and dost thou not

Usurp the just proportion of my sorrow?”

dice la Regina Margherita alla Regina Elisabetta (non hai tu usurpato il mio posto, e non usurpi la giusta proporzione del mio dolore?), nella terribile scena quarta del quarto atto, quando si assiste all’assassinio dei due principi, figli di Elisabetta.

Riccardo è una macchina che stritola chiunque gli si metta sottomano. Ma la sua malvagità non è che l’amplificazione del male che anche gli altri hanno compiuto, o, se non compiuto, desiderato. Come sempre, il grande drammaturgo porta sulla scena un problema, un dilemma, non la sua soluzione. Chiunque, se non riconoscersi, certo può intravedere in Riccardo qualcosa di sé stesso, i propri impulsi negativi, distruttivi. Shakespeare pretende dal suo pubblico una completa onestà di coscienza: il giudizio morale non spiega il mondo, non spiega il male. Ma la sua impietosa, efficace rappresentazione ce lo fa riconoscere, anche e perfino in noi stessi.

Il finale è comunque anche un messaggio politico a favore della dinastia dei Tudor. Con il matrimonio di Henry, conte di Richmond, un Lancaster (a proposito, l’accento va sulla prima a, Làncaster, e la sillaba finale è fievole, quasi muta, e in genere è questa la pronuncia di quasi tutti gli attori: ma perché qualcuno si ostina a dire Lancàster, facendo oltretutto sentire distintamente l’-er finale?), con una York, finisce la guerra delle due rose, ed Elisabetta I, la regina e protettrice di Shakespeare, discende appunto da quell’Enrico Lancaster duca di Richmond, divenuto Enrico VII. Mettere dunque in cattiva luce uno York, Riccardo III, rientrava nella propaganda politica dei Lancaster-Tudor. Ma come sempre, i grandi poeti, anche di un proposito di propaganda sanno fare grande poesia. Vergilius docet. E, se del Riccardo II, il tono è lirico, quasi elegiaco, il tono del Riccardo III è l’imprecazione, la maledizione (stupenda , quella, anzi stupende, quelle messe in bocca alla Regina Margherita), l’urlo della violenza, i rantoli dei condannati a morte, il pianto di chi vede in faccia il proprio assassino, ma si ribella, si rifiuta di essere ucciso.

E la violenza è la cifra stilistica che Marco Carniti ha voluto imprimere a tutta la rappresentazione. Una violenza in cui ci riconosciamo, e riconosciamo anche mille facce delle vicende di oggi (la decapitazione di Hastings ricorda certe decapitazioni dell’ISIS), la rabbia, il rancore degli uni verso gli altri sono la rabbia, il rancore che sentiamo, vediamo oggi dominare l’Italia, per esempio nelle donne che imprecano contro la capitana tedesca Carola, a Lampedusa, ma che corrodono e inquinano, sembra, anche tutto il mondo. Ora per imprimere allo spettacolo quest’insostenibile continua, incessante eruzione di violenza, bisogna che la violenza abbia un ritmo, una gradazione inevitabile, un procedere spaventoso fino all’esplosione finale in cui tutti azzannano tutti. La scena è ridotta a una sorta di passerella, una sedia di paralitico, un letto di tortura, che esce dalla voragine del retroscena, in cui s’apre la bocca dello scannatoio. Gli attori, reggono, mirabilmente questo ritmo ossessivo, incalzante. A cominciare dal Riccardo vistosamente deforme e interiormente multiforme, che passa dal sussurro all’urlo, dall’insinuazione alla minaccia, dalla seduzione alla violenza, dalla simulazione alla dissimulazione, di Maurizio Donadoni. Straordinaria furia o Sibilla maledicente la Regina Margherita di Melania Giglio, capace di contenere, però, l’irruenza del proprio odio e l’esacerbazione del dolore anche nel sussurro, nella mezza voce. La polimorfa amibiguità di Buckingham è splendidamente resa da Gialuigi Fogacci. Antonella Civale è un’altezzosa e poi distrutta regina Elisabetta, una fragile e da subito sconfitta Lady Anna, Federica Bern. Ma andrebbe citata tutta la compagnia, il Re Edoardo di Nicola D’Eramo, il Clarence di Tommaso Cardarelli, lo Hastings di Patrizio Cigliano, e tutte le parti della numerosa compagnia, perché ciò che attrae di questo spettacolo è proprio la coerenza del tutto, l’omogeneità degli intenti, ciascuno consapevole del senso del proprio ruolo nell’insieme della rappresentazione. La sbavatura di qualche singolo e momentaneo intervento non scalfisce la saldezza dell’insieme, con le repliche anche qualche incertezza si abolisce. Perché ciò che conquista subito lo spettatore è il ritmo inflessibile dell’azione, dal quale non si percepisce nessun momento fuori tempo, nessuna isolata deviazione.

Grande teatro, per un grande testo. Visionarie le luci di Umile Vainieri. Anche i costumi, di Maria Filippi, contribuiscono a suggerire un rappresentazione distopica dell’oggi: anzi, l’incubo distopico della violenza di oggi. Suggeriscono appena costumi d’epoca elisabettiana, ma esagerati, incompleti, approssimativi. Immensi verdugali o guardinfante arieggiano per le donne una sorta di prigione che ne nasconda le forme. Efficacissimi, invece, nel dare corpo ai corpi della violenza, negli uomini, l’ingabbiamento attillato del sesso, evidentissimo, com’era stata evidente nelle donne la prigione. Ma nessuna filologia della moda, bensì una proiezione dell’imprigionamento dei corpi, nascosto quello della donna, fasciato l’uomo. Sorprendenti le scelte musicali di David Barittoni, la verdiana Forza del destino, l’Anello wagneriano (Valchiria), ma più sorprendenti ancora i rumori, le percussioni, la violenza sonora che rispecchia la violenza delle parole. Il pubblico ne è catturato e applaude anche a scena aperta. Marco Carniti ha tradotto lui stesso il testo di Shakespeare. E’ una traduzione snella, chiara, con un ritmo teatrale inesorabile. In bocca agli attori restituisce, almeno in parte, la straordinaria ricchezza ritmica del testo originale.

 

Roma, Globe Theatre

Riccardo III

Regia di Marco Carniti

30 agosto – 15 settembre 2019

Personaggi e interpreti:

Riccardo: Maurizio Donadoni

Duca di Buckingham: Gianluigi Fogacci

Regina Elisabetta: Antonella Civale

Regina Margherita: Melania Giglio

Lady Anna: Federica Bern

Duchessa di York: Paila Pavese

Lord Hastings: Patrizio Cigliano

Re Edoardo IV: Nicola D’Eramo

Giorgio, duca di Clarence: Tommaso Cardarelli

Lord Rivers: Raffaele Latagliata

Margherita: Zemka Zahirovic

Edoardo: Sebastian Gimelli Morosini

Riccardo: Dario Guidi

Thomas Stanley: Matteo Milani

Sir Ratcliff: Diego Facciotti

Sir Catesby: Mauro Santopietro

Sir Brakenbury: Roberto Fazioli

Sir Richmond: Tommaso Ramenghi

Sir Tyrrel: Tommaso Ramenghi

Primo sicario: Mauro Santopietro

Secondo sicario: Matteo Milani

Cardinale: Diego Facciotti

Vescovo Ely: Tommaso Ramenghi

Scrivano: Tommaso Cardarelli

Sindaco: Nicola D’Eramo

Guardia e Cittadino: Alessio Sardelli

Elisabetta: Zemka Zahirovic

Soldati e cittadini:
Tommaso Cardarelli, Patrizio Cigliano, Diego Facciotti, Roberto Fazioli, Gianluigi Fogacci, Sebastian Gimelli Morosini, Dario Guidi, Raffaele Latagliata, Matteo Milani, Tommaso Ramenghi, Mauro Santopietro, Alessio Sardelli

Regia: Marco Carniti

Aiuto regia: Maria Stella Taccone

Traduzione e adattamento: Marco Carniti

Musiche: David Barittoni

Costumi: Maria Filippi

Direzione tecnica: Stefano Cianfichi

Disegno luci: Umile Vainieri

Disegno audio: Franco Patimo

Assistente alla regia: Francesco Lonano

Scene: Fabiana Di Marco

Assistente costumista: Donatella Boschetti

Maestro d’armi: Renzo Musumeci Greco

Vocal Coach: Francesca della Monica

TAG: teatro
CAT: Teatro

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