L’Odissea di Nolan e il mito senza originale

Da una settimana L’Odissea di Christopher Nolan è nelle sale. Ha aperto in testa al box office mondiale, girata in IMAX 70mm, con Matt Damon nella parte di Odisseo. Le prime recensioni concordano su un punto che a un lettore di Omero suona strano: al centro del film sta la colpa, più del ritorno. Peter Bradshaw sul Guardian ha parlato di una grande storia di disillusione postbellica e di perdita dell’innocenza. Altri hanno descritto un eroe – tormentato per aver sfidato gli dèi e condannato alla rovina la propria gente – che combatte per riscattare la propria tracotanza.

Puntualmente è arrivata l’obiezione dei custodi: questo non è Omero, l’Odissea vera parla di ritorno e di riconoscimento; farne un poema della hybris significa tradirla. Il film, del resto, era finito nelle guerre culturali già prima di uscire. L’obiezione presuppone un’Odissea vera da tradire. Un originale simile non è mai esistito, nemmeno per i greci.

Furono i greci stessi i primi a riscrivere Omero, cambiando di segno proprio i valori. In Omero l’astuzia di Odisseo, la métis che aggira l’ostacolo, è un’eccellenza, la qualità che acceca il Ciclope e riporta l’uomo a Itaca. Quasi tre secoli più tardi, nel teatro ateniese, la stessa astuzia porta il marchio del manipolatore. Nel Filottete, del 409 a.C., Sofocle mette Odisseo a istruire il giovane Neottolemo perché inganni con la menzogna un uomo che i greci hanno già tradito e abbandonato su un’isola deserta. Serve recuperare l’arco di Eracle, indispensabile per prendere Troia. Odisseo lo dice senza pudore: quello che conta è il risultato. Nella stagione dei sofisti e di una democrazia logorata dalla guerra, quell’intelligenza flessibile, quell’astuzia avevano ormai le sembianze del demagogo.

Lo stesso Sofocle, nell’Aiace, disegna un Odisseo opposto. Alla fine della tragedia è lui a chiedere sepoltura per il nemico morto, contro l’accanimento degli Atridi; ed è ancora lui a dire che gli uomini vivi non sono che immagini vane, ombra leggera. W.B. Stanford, nel classico The Ulysses Theme. A Study in the Adaptability of a Traditional Hero (1954), chiama questo Odisseo da teatro “the stage villain” e mostra come la tradizione post-omerica lavori tutta sull’ambiguità già presente nel prototipo: lo stesso personaggio è l’uomo di governo persuasivo oppure il calcolatore senza scrupoli, secondo quello che serve all’epoca che lo riscrive.

Nello stesso arco di tempo l’astuzia veniva riscattata da un filosofo: Antìstene, allievo di Socrate e capostipite del pensiero cinico, scrisse due orazioni contrapposte, un Aiace e un Odisseo, per difendere la mētis come sapienza pratica. Nella linea cinica e poi stoica Odisseo diventa il polytlas, “il molto-sopportante”, modello di autarchia e di resistenza al dolore, l’uomo che regge la fatica e non cede al richiamo del piacere. Stanford registra anche questo capitolo, Ulysses among Alexandrians and Stoics: il navigatore trasformato in emblema del saggio. Nel giro di poche generazioni la Grecia aveva ricavato dallo stesso Odisseo due figure incompatibili, il demagogo cinico e il saggio paziente, buone a sostenere valori opposti. Il mito serviva a pensare, di volta in volta, cosa fosse l’intelligenza e cosa dovesse farne un uomo.

La torsione più radicale la compie Dante, che sposta il problema dal valore dell’astuzia al valore del limite. Nel canto XXVI dell’Inferno, Ulisse non torna a Itaca. Riparte, convince i compagni a superare le Colonne d’Ercole (il confine che il mondo antico riteneva invalicabile) e affonda in vista della montagna del Purgatorio. Fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza: la spinta a oltrepassare il confine ha parole nobilissime e resta comunque, per Dante, una colpa, punita nella bolgia dei consiglieri fraudolenti.

Il valore che il mondo omerico dava per scontato, il confine come cosa sacra e il ritorno come compimento, smette di essere ovvio. Dante condanna la trasgressione del limite; i secoli successivi la celebreranno. Il suo Ulisse inquieto, che parte invece di tornare, è l’antenato diretto dell’Ulysses di Tennyson, del naufrago di Melville, dei naviganti di Baudelaire e di Poe. Piero Boitani, che a questa discendenza ha dedicato L’ombra di Ulisse (1992), la ripercorre proprio così, da Omero a Dante e giù fino ad Achab: a ogni svolta della vicenda umana il personaggio si carica dell’idea di conoscenza e di rovina che quel momento porta con sé.

Rimettere al centro la hybris, come fa Nolan, ripete un gesto vecchio di secoli. Riscrive Omero come lo riscrivevano Sofocle e Dante, tirandone fuori l’Odisseo di cui la propria epoca ha bisogno. La linea scelta è quella dantesca, l’uomo che sfida gli dèi e ne paga il prezzo, più della linea omerica del reduce che vuole soltanto rientrare. I Popoli del Mare, la minaccia che nel film incombe su Itaca e che Penelope teme, alla fine si scoprono essere i greci stessi di ritorno da Troia, il nemico che coincide con chi lo temeva. Un rovesciamento che appartiene a Nolan più che a Omero e ricorda la mossa di Interstellar, dove gli altri erano già noi.

I Popoli del Mare non sono un’invenzione del film. Compaiono nelle iscrizioni egizie, a Medinet Habu, dove Ramesse III racconta di averli respinti intorno al 1177 a.C., nel pieno del crollo che in pochi decenni spense i palazzi micenei, Ugarit e l’impero ittita. Tra i gruppi elencati dalle fonti egizie ci sono nomi che parte degli studiosi ha accostato agli Achei e ai Danai, gli stessi con cui Omero chiama i greci. L’identificazione resta discussa. La coincidenza però è forte, perché i predoni venuti dal mare potrebbero essere, in parte, proprio i greci di ritorno da una guerra. Le bugie cretesi di Odisseo, i racconti in cui si spaccia per un predone reduce da un saccheggio in Egitto, sembrano venire da quel mondo. Portando i Popoli del Mare dentro Itaca, Nolan riporta a galla il sedimento storico su cui il poema è cresciuto.

Quasi tutto ciò che nel film passa per omerico non viene da Omero. Il racconto ampio del cavallo di legno, l’inganno, il sacco della città non compaiono nell’Iliade, che si chiude col funerale di Ettore. Nell’Odissea affiorano appena, come il canto del cantore Demodoco che fa piangere Ulisse alla corte dei Feaci. La versione ampia e dettagliata è latina, sta nel secondo libro dell’Eneide, sette secoli dopo. Da lì arriva anche Sinone, il soldato usato e sacrificato per la vittoria: in Virgilio è il simulatore che finge di essere la vittima designata, per farsi credere dai troiani, mentre il film lo prende alla lettera e ne fa un ingenuo davvero mandato al macello. Il film accusato di tradire Omero è cucito, in buona parte, con la riscrittura romana di Omero.

Chi difende “il vero Omero” contro Nolan dovrebbe buttare via il cavallo e Sinone per restare col solo canto di Demodoco. Il riflesso dei custodi va guardato per quello che è. Difendere un originale fisso è quasi sempre un’operazione ideologica: si costruisce una tradizione pura per poterla brandire, nello stesso modo in cui molte “tradizioni immemorabili”, come mostrarono Hobsbawm e Ranger, si rivelano invenzioni recenti. Omero stesso  (o chi per lui) raccoglie e fissa varianti orali che circolavano da generazioni; i greci lo correggevano appena ne avevano l’occasione.

L’Ulisse “vero” che i puristi vogliono proteggere, ad Atene era insieme il furfante da palcoscenico e il modello del saggio, a seconda chi creava l’interpretazione e in quale epoca. Nolan la tiene adesso. Ha appena incassato oltre duecentosessanta milioni di dollari nel primo fine settimana.