L’intrusione indesiderata

Riflessioni sulla messa in scena del Tancredi di Rossini al Tetro dell’Opera di Roma.

Nella tragedia Tancrède di Voltaire Aménaïde difende molto chiaramente e molto energicamente l’autonomia della donna rispetto all’uomo:

Aménaïde

Cette témérité¹

Vous offense peut-être, et vous semble une injure.

Je sais que dans les cours mon sexe plus flatté

Dans votre république a moins de liberté :

À Byzance on le sert ; ici la loi plus dure

Veut de l’obéissance et défend le murmure.

Les musulmans altiers, trop longtemps vos vainqueurs,

Ont changé la Sicile, ont endurci vos moeurs :

Mais qui peut altérer vos bontés paternelles ?²

Sono le parole con cui la ragazza, che si rivolge al padre, rifiuta, nella quarta scena del primo atto, le nozze combinate che le si vogliono imporre. Nel libretto che Gustavo Rossi scrive per Rossini, il personaggio non si dichiara mai così apertamente, ma protesta in ogni caso per tutta la durata dell’azione la sua innocenza dall’accusa di accettare le proposte del potente nemico saracino e di tradire pertanto Tancredi. Come prova si adduce una lettera che avrebbe inviato a Solamir, ma si chiarisce alla fine che la lettera era destinata a Tancredi. Fa parte della logica della tragedia che la verità sia rivelata quando la situazione non può più cambiare: Tancredi, ferito in una battaglia proprio contro i conquistatori arabi, muore nel momento stesse in cui l’apprende. Nel melodramma rossiniano Amenaide protesta per tutta la durata dell’opera la propria innocenza, ma solo alla fine Amenaide verrà riconosciuta innocente. Non è vero, tuttavia, come scrive invece Fedele D’Amico³, che il libretto non ha di fatto alcun rapporto con la tragedia di Voltaire, dllaquale trae solo uno scarno schema narrativo. E meno ancora che non vi sia un legame tra Voltaire e Rossini. Il legame sta nell’asciuttezza dell’azione, che però sottintende una grande complessità di idee e di emozioni. Oggi a noi pare impossibile che il teatro del filosofo francese godesse allora di tanto successo, da essere più volte messo anche in musica, vivo Voltaire e dopo la sua morte, fino all’Alzira di Giuseppe Verdi, che è del 1845. Il successo del teatro di Voltaire non si deve, però, solo alla fama del personaggio, ma al complesso intreccio di intrighi politici, ideologici, sociale che vi sono rappresentati. Più che un teatro di azione è un teatro di idee. Come sarà anche quello di Vicor Hugo nel secolo seguente. Ma non manca affatto di azione, anzi l’intreccio del dramma è sapientemente costruito, per ottenere la continua attenzione del pubblico. Come, per esempio, in un film di Kubrick o di Loach. Ma bisogna anche tenere presente che nel teatro sei-settecentesco – ma in realtà, forse, sempre, in tutto il teatro, di ogni epoca e cultura – l’azione non si ha solo quando i personaggi compiono qualche atto che modifica le situazioni, bensì anche e spesso, soprattutto quando esprimono ciò che sentono, ciò che pensano. Il momento in cui Amleto dice a Orazio che “c’è una provvidenza anche nella caduta di un passero” è così intenso, commuove così tanto, modifica così tanto la percezione che abbiamo di ciò che sta accadendo, perché sappiamo o vedremo che il principe morirà nel duello cn Laerte. L’intrigo, anzi, come nell’Amleto, è spesso solo un pretesto drammaturgico per portare in scena idee, sentimenti, dibattiti culturali e politici del momento. Si pensi a una commedia come Nathan il saggio di Lessing, dove il dibattito è su quale sia la vera religione. Ma, in fondo, lo stesso Amleto di Shakespeare è la tragedia di un’azione che non riesce mai a essere compiuta. Un capolavoro di questo teatro in cui – apparentemente – non accade niente è la Bérénice di Racine. La regina di Bitinia vive per tutta la tragedia l’angoscia del dubbio di non essere più amata da Tito e Tito è tormentato a sua volta dall’incapacità di affrontar l’amata e di spiegarle come stanno le cose. Indicativa la scena in cui vendendola appressarsi scappa via e per un attimo la scena resta vuota, a significare anche spazialmente la separazione dei due amanti. Fino alla mirabile scena quinta del quarto atto, un lunghissimo dialogo in cui ciascuno dei due amanti chiarisce le proprie ragioni e viene a conoscere quelle dell’altro. Bérénice è la tragedia del non detto, della reticenza, dell’impossibilità di spiegarsi, di comunicare. L’azione sta proprio in questa impossibilità, in quest’assenza di dialogo. Ebbene, da qualche tempo alcuni uomini di teatro italiani, per fortuna non tutti, hanno invece deciso che questo non è teatro, che ci debba essere comunque un’azione, un’azione qualunque, eallora s’inventano doppie figure, figuranti che simulano azioni parallele in sintonia o in contrasto con ciò che dicono gli attori, costruiscono scenografie ciclopiche, fanno indossare costumi fantasiosi, sfolgoranti, chiedono agli attori di gesticolare insensatamente, purché sulla scena accada sempre, in ogni momento, qualcosa, venga compiuta un’azione dove e quando per loro non c’è azione. Del resto, già nell’Ottocento, il teatro per gli italiani non è teatro se non c’è azione. Verdi ne è un campione, le sue opere sono quasi sempre frenetiche: nel finale del Trovatore, in pchissimi minuti, Manrico è condotto al ceppo, gli è mozzata la testa, e Azucena rivela al Conte che si tratta di suo fratello. Si diceva, inoltre, per esempio, dopo le prime rappresentazioni in Italia dei suoi drammi, che nel teatro di Wagner non c’è azione. Come se i quasi 45 minuti del colloquio tra Isolde e Tristano nel secondo atto del dramma, costruito come una tragedia classica francese, con la scena mai vuota nel tempo continuo, quasi coincidente con il tempo dell’esecuzione, di un intero atto, non accadesse niente, e fosse dunque niente lo scardinamento di tutta un’idea della vita come atto dell’essere e della morte come precipizio terrifico nel nulla, e collocare invece proprio in quel nulla la beatitudine e il senso del reale, cioè nella cessazione di ogni alito vitale: “ewige Lust”, dice, nel terzo atto, morendo, Isolde, eterno piacere. Pensare, invece, che un Goldoni andava in brodo di giuggiole a costruire una commedia nella quale apparentemente non succede niente. Del resto che cosa succede di vorticoso, di furibondo, nella Locandiera o nei Rusteghi? Trasferisce anzi questa inazione perfino nel melodramma, nell’opera buffa, e s’inventa nel 1758 un bellissimo libretto per un’opera buffa che intitola La conversazione, in cui non accade assolutamente niente. Sono tre salotti veneziani, uno per atto, nei quali ci s’inventa un gioco. In uno dei salotti il gioco è dare un soprannome ai partecipanti, naturalmente quando sono assenti. Un nobile orgoglioso dei suoi natali è chiamato “cavalier del Fumo” e un ricco borghese che sperpera il suo denaro per fare figura è beffeggiato con il titolo di “Asino d’oro”. La musica fu composta da Giuseppe Scolari.

Ma per alcuni registi italiani di oggi questi copioni appaiono privi di azione e dunque vanno riempiti di vera azione. Se i registi di oltralpe si fanno un vanto di riscrivere la drammaturgia dei copioni, i nostri sembrano volerli rimpinzare di nuove azioni che spesso non c’entrano niente con il testo. Sta qui la differenza, sembra, anzi appare, quando si va a teatro, tra il nostro modo di fare teatro e quello europeo. Che in Europa, ma anche nel resto del mondo, si riscrive, è vero, la drammaturgia, ma si resta comunque fedeli alla drammaturgia del testo, se ne esplicitano se mai significati che a una prima lettura non appaiono evidenti. Laddove in Italia si tende invece ad aggiungere ciò che si sente mancare, costruendo così una o più azioni parallele che possono soffocare se non addirittura annichilire l’azione principale del testo. È quanto accade al Tancredi di Rossini messo in scena al Teatro dell’Opera di Roma da Emma Dante. Nell’intervista concessa ad Anna Bandettini, che si legge nel programma di sala, Emma Dante dichiara che nel Tancredi di Rossini “non c’è una trama che scorre liscia” e che i recitativi sono “momenti rischiosi perché sono punti morti, talvolta interrompono l’atmosfera”. Sono dichiarazioni che fraintendono completamente che cosa sia il melodramma italiano del primo Ottocento. Allora, a costruire una trama e a riempire la mancanza di azione, la regista s’immagina uno spettacolo dell’opera dei pupi siciliana, il palcoscenico si riempie di figuranti che simulano altri personaggi che sono i doppi dei personaggi dell’opera. Questi ultimi vestiti sobriamente di nero, i figuranti di sgargianti costumi colorati con tanto di pennacchi e manipolazione di lance e di spade rigorosamente di legno. La scena è lo scenario di un teatro di pupi, con quinte e fondali. C’è perfino l’Etna che vomita lava sul fondo. Visione certo non proprio abituale a Siracusa, dove è immaginata l’azione del melodramma. Ma Wagner, del resto, s’immagina vette alpine sullo sfondo di Anversa nel Lohengrin, dunque ci si può stare. Va riconosciuto che i movimenti dei figuranti sono regolati con grande sapienza coreografica, e che la visione dei fondali e delle quinte affascina. Ma non c’entrano niente con l’opera di Rossini. I registi del Nord esagerano forse con l’interiorizzazione di ogni azione teatrale, con la ricerca dei sottotesti, con la riscrittura moderna di una drammaturgia passata, ma viva la faccia il testo resta intatto, e anzi salta fuori con incisiva evidenza, viene evidenziato inoltre il suo significato anche per il pubblico di oggi. Se una Traviata in abiti ottocenteschi rischia, infatti, di trasformarsi in un mélo lacrimoso e sentimentale, l’ambientazione moderna le restituisce quella contemporaneità tra pubblico e rappresentazione che è già nelle intenzioni di Verdi. Il ciarpame, la paccottiglia che invece aggiungono certe messe in scena soprattutto italiane confondono le idee, complicano inutilmente l’azione del dramma, e fanno apparire come essenziale ciò che invece è solo decorativo, spesso anzi si tratta solo d’inutile decorazione. Guarda caso, i registi italiani che anche loro, controcorrente, riscrivono davvero la drammaturgia – e ce ne sono stati e ce ne sono, qualcuno mirabile, per esempio Romeo Castellucci – in Italia non trovano successo o sono riconosciuti con ritardo, ma sono apprezzati, ammirati nei teatri di Parigi, Salisburgo, e altre città di Europa.

Sull’interpretazione musicale, invece, non posso che ribadire quanto già scritto sul Manifesto:

“Tutto invece sembra funzionare sul lato musicale. La storia del cavaliere eroico che si crede tradito dalla donna amata, e il fraintendimento dura per tutta la durata dell’azione – è anzi questa l’azione, il fraintendimento, e solo nel punto di morte si svela la verità, che la donna gli è fedele, che l’ha sempre amato – offre a Rossini l’occasione per costruire una partitura di astratto e sublime equilibrio, sia musicale sia drammaturgico, anzi è questo equilibrio la drammaturgia musicale. Non a caso Hegel e Schopenhauer individuano proprio nella musica di Rossini la realizzazione del “bello ideale”. L’emozione, l'”affetto” – oggi diremmo il sentimento – di questa musica sta proprio nella sua divina bellezza, una bellezza che non arretra nemmeno davanti alla possibilità di essere solo un accenno, un appunto, uno schizzo quasi incompleto, come nella morte del “cavaliere” Tancredi, che qui davvero ricorda l’omonimo eroe della Gerusalemme Liberata. Michele Mariotti questa canoviana bellezza la tornisce con delicatissima intelligenza. La melodia rossiniana conosce vibrazioni, fremiti che affascinano, travolgono l’ascoltatore. Anche perché sulla scena trova gli interpreti che sanno scrupolosamente inventarla. Rossini non è compositore che sia già compiuto nella partitura. Ha bisogno dell’intervento dell’interprete, del cantante attore – attore che nel melodramma recita con il canto, come nella tragedia classica recita con il verso – perché è l’attore a conferire al canto, al verso, la sua forma definitiva: quella che si ode sulla scena. Svetta su tutti l’Amenaide di Martina Russomanno. La sua voce è capace d’infinite sfumature, d’intonazione impeccabile si muove nei passi di agilità con una fluidità ammirevole, da far sembrare facile anche la più ardua piroetta. Soprattutto, però, conquista con l’intensità espressiva che caratterizza ogni suo intervento. Accanto a lei, duttile e preciso quanto il soprano, Carlo Vistoli con la sua voce contraltista interpreta alla perfezione Tancredi, ruolo che Rossini scrisse per un contralto en travesti. Allora, in mancanza di castrati, la scelta era caduta su una cantante, ma è ancora sostenibile il fatto che sia questa la scelta migliore? Di certo, la scelta dell’attuale Tancredi non è una bizzarria, bensì un esperimento: riuscito. Il personaggio del padre di Amenaide, Argirio, è sostenuto da Antonino Siragusa, corretto, perfettamente adeguato al ruolo. E bene agiscono tutti gli altri, l’Orbazzano di Luca Tittoto, l’Isaura di Ekaterine Buachidze e il Roggiero di Maria Elena Pepi. Al loro meglio l’orchestra e il coro del Teatro dell’Opera.”