Un’osteria (con annesso cabaret)

Nei giorni successivi alla morte di Francesco Guccini, la stampa musicale (e non solo) italiana si è dedicata a un rito prevedibile: la caccia al disco migliore. Si ripropongono le classifiche di sempre, si contendono “Radici”, “Via Paolo Fabbri 43”, “Amerigo”, “Signora Bovary” come vertice di un’opera che tutti concordano fosse alta, seria, letteraria (se ve lo chiedeste, per me il top è un live, “Tra la via Emilia e il West”, dove finalmente le canzoni ricevono un arrangiamento degno di questo nome grazie ad una grande band). È un esercizio legittimo, ma è anche il modo più pigro di onorare un cantautore appena scomparso: mettere in fila i capolavori già canonizzati, come se il lutto avesse soprattutto bisogno di conferme.

Più interessante e più giusto allora, visto che siamo sotto le insegne di “Cosa vi siete persi”, è guardare al disco che quella caccia lascia sempre fuori: “Opera buffa“, il quinto album, il meno citato, il più imbarazzante per chi vuole ricordare Guccini solo come poeta impegnato. Quel lato della personalità del Maestrone, resta vivo fuori dai dischi canonizzati trionfando nei ricordi — nell’aneddotica che in questi giorni sta riaffiorando. Roberto Vecchioni, ricordandolo, racconta le notti alcoliche che seguivano le serate del Tenco: una in particolare, la più folle, in cui i due si inventarono un improbabile repertorio di canzoni cecene — lui che si arrangiava con una lingua di fantasia, Guccini che improvvisava le melodie alla chitarra, scambiandosi i ruoli piegati dalle risate. È lo stesso registro conviviale che Guccini aveva già messo per iscritto nel suo libro “Tre Cene”, dove smontava con ironia le leggende da osteria nate attorno alle sue esibizioni storiche.

“Opera buffa” nasce nell’ottobre 1973, registrato dal vivo al Folkstudio di Roma e all’Osteria delle Dame di Bologna: un disco che Guccini stesso definiva nato per caso, ma non a caso. Non è un disco di canzoni serie interrotte da qualche battuta: è, nella struttura, un disco di cabaret musicale. I brani sono introdotti, commentati, interrotti dalla voce parlata di un Guccini che gigioneggia, recita, si diverte davanti a un pubblico che ride e partecipa come un attore in più.

Quel dispositivo — monologo che sfocia in canzone, canzone che si scioglie in sketch, pubblico complice — non è un’invenzione di Guccini: è la grammatica di tutta la canzone di cabaret italiana degli anni Settanta, un genere ibrido che nasce dall’avanspettacolo e dalla rivista, che a Milano prende la forma ironico-esistenziale di Cochi e Renato e di Enzo Jannacci, e a Roma quella più scopertamente demenziale del Bagaglino, con Pippo Franco come interprete principale. È un genere che il canone della canzone d’autore ha sempre trattato come una parentesi minore, mai approfondita seriamente.

Ed è per questo che, inevitabile per me, arriva il paragone tra Opera Buffa e un disco di Pippo Franco (so cosa pensate, è blasfemo). “Cara Kiri” (1971) — il long playing che i suoi pochi ma fedeli esegeti considerano l’atto fondativo della canzone demenziale italiana — e con un altro “Bededè“, uscito a metà del decennio, che a mio avviso lavorano esattamente sul crinale su cui si muove “Opera buffa”: il cliché popolare, la canzonetta sentimentale, il repertorio da osteria, presi sul serio fino a farli esplodere dal ridicolo.

Il confronto regge anche scendendo nel dettaglio. “Opera buffa” lavora su sei canzoni — “Il bello”, “Di mamme ce n’è una sola”, “La Genesi”, “Fantoni Cesira”, “Talkin’ sul sesso”, “La fiera di San Lazzaro” — mentre “Cara Kiri” ne conta dieci e “Bededè” undici: la sproporzione dice già qualcosa, Guccini si concede la vena buffa una tantum, Pippo Franco ne fa un mestiere. Ma i meccanismi si somigliano da vicino. La presa in giro del sentimentalismo amoroso, che in Guccini passa per “Fantoni Cesira” — la nostalgia di paese ribaltata nell’equivoco incestuoso — trova l’equivalente diretto in “Hai stata tu”, che apre “Cara Kiri” storpiando apposta la grammatica del titolo (sulla scia di “Ho rimasto” di Don Backy o “Ho soffrito per te” di Jannacci e Cochi & Renato), e in “Cesso”, gioco di parole scatologico sul cliché della canzone d’amore scritto con Gigi Proietti. Il prestito di un genere “alto” svuotato per farne comicità — la parodia biblica di “La Genesi”, il talking blues di “Talkin’ sul sesso” — ha il suo corrispettivo nel lessico pseudo-clinico di “La Nevrosi” e “La Licantropia”. E la satira di costume, in Guccini solo accennata, in “Bededè” diventa esplicita: “Ho tre castelli” anticipa la figura del leader politico-milionario, “Pubblicità” e “L’audizione” irridono i meccanismi dello spettacolo. Non è un caso che Discogs classifichi “Cara Kiri” sotto la voce “Cabaret”: è l’etichetta che, in fondo, si potrebbe affibbiare anche a “Opera buffa”.

Il contrasto tra i due artisti, visto da oggi, è ancora più stridente se si guarda a cosa è successo dopo. Mentre Guccini proseguiva lungo la strada del cantautorato serio (e a volte fin troppo serioso, almeno visti alcuni dei suoi esegeti), la stessa vena demenziale di Pippo Franco traslocava nel repertorio per l’infanzia: “Isotta” nel ’77, “Mi scappa la pipì papà” nel ’79, “La puntura” nel 1980, “Che fico” nel 1982, fino a “Chì chì chì cò cò cò”, portata al Festival di Sanremo 1983 e seconda nella classifica dei singoli più venduti dell’anno, pur nascendo come pezzo di derivazione rap e demenziale, non come filastrocca. Lo stesso gigioneggiare che in Guccini è archiviato come parentesi ironica di un poeta, in Pippo Franco è stato retrocesso, canzone dopo canzone, al recinto della tivù dei bambini — tanto che oggi, mentre si litiga su quale disco di Guccini meriti il podio, a nessuno verrebbe in mente di chiedersi qual è il capolavoro di Pippo Franco (per me, Karakiri).

Alla fine quindi il vero sacrilegio non è accostare i due nomi: è aver passato cinquant’anni a fingere che non appartenessero, in quel preciso 1973, alla stessa osteria (con annesso cabaret).