Angelica Kauffmann, che seppe fare networking attorno alla pittura di storia

Lungo strade polverose, tra le vallate alpine, dietro al padre, mestierante di scarso successo, pittore impegnato in incarichi spesso sfinenti, lunghi cicli decorativi nelle chiese dei Cantoni svizzeri interni, verso l’Austria. L’infanzia di Anna Maria Angelika Katharina Kauffmann, nata a Coira, nei Grigioni, il 30 ottobre 1741 da Johann Joseph Kauffmann, e Cleophea Lutz, una svizzera che le avrebbe insegnato presto a parlare correntemente tutte le lingue d’Europa, si dipana lungo traiettorie non comuni per una bambina del suo tempo. Trascorre un’infanzia nomade, al seguito delle committenze paterne. La famiglia si sposta verso Sud: Morbegno, in Valtellina, poi Come, infine Milano. In Lombardia si parla allora diffusamente il tedesco, la lingua dei genitori, ma anche della dominazione austriaca, e l’italiano, che è la lingua della comunità artistica internazionale, ancor più del francese. Sin da ragazzina mostra un  talento sorprendente nel disegno, e viene avviata alla formazione pittorica nella bottega del padre. Non è un caso isolato. Le rare donne che diventano pittrici sono esclusivamente figlie di padri artisti, che hanno deciso di vincere il pregiudizio professionale e di accordare alle ragazze la stessa educazione destinata ai maschi. Il disegno dal vero le è però in parte interdetto, perché assistere alle seduta di posa dei modelli nudi è sconveniente per una femmina. Copia dunque dall’antico, dalle stampe e dalla statuaria. In qualche modo questa prassi agevola la sua sensibilità per il bello, come composizione e sintesi di parti eterogenee, alla ricerca della perfezione anatomica, in pieno allineamento con i canoni neoclassici.

Avviata nel contempo alla musica e alle lingue, mostra grande talento anche nel canto. Per anni, la giovane esita davanti a un bivio esistenziale profondo: la musica o la pittura? Questa iniziale incertezza non svanirà mai del tutto, trasformandosi da adulta in un tema centrale della sua produzione e delle sue celebri rappresentazioni di sé. A soli sedici anni, nel 1757, Angelika firma già ritratti di grande intensità, come quello del vescovo di Como, Nevroni Cernezzi, e collabora con il padre alla decorazione della chiesa parrocchiale di Schwarzenberg. Nello stesso anno, la morte della madre spezza un equilibrio, saldando un legame indissolubile con il padre Johann Joseph. Da quel momento, l’uomo sarà per lei maestro, impresario e ombra costante, generoso ma anche ingombrante, presente in ogni momento della sua ascesa.

Il Grand Tour col padre (1762-1766). Tra il 1762 e il 1766, l’Europa colta e aristocratica è percorsa dalla riscoperta dell’antico e da un nuovo interesse per l’archeologia. Gli scavi di Ercolano e Pompei e le teorie rivoluzionarie di Johann Joachim Winckelmann stanno trasformando la penisola italiana nella capitale mondiale del nuovo gusto antiquario. È in questo preciso momento che Angelika e il padre intraprendono il loro viaggio di formazione. La giovane non vive il Grand Tour come una semplice spettatrice. Lungo il percorso si impone da protagonista in un mercato internazionale agguerrito, che guarda ancora le poche presenze femminili con malcelata diffidenza. A Firenze Angelika studia le raccolte medicee e viene ammessa all’Accademia del Disegno a soli ventun anni. A Bologna entra nell’Accademia Clementina come socia onoraria. Nel 1763 l’arrivo a Roma segna la svolta definitiva. La giovane assorbe la lezione di Raffaello e dei Carracci, osserva lo stile monumentale di Pompeo Batoni e Anton Raphael Mengs. Ma l’incontro decisivo è quello con Winckelmann. Nel 1764, Angelika dipinge un celebre ritratto del teorico del Neoclassicismo. Un’opera vibrante, priva delle rigidità ufficiali, che restituisce l’intensa umanità dello studioso. Questo dipinto le apre le porte del giro culturale che conta, consacrandone il nome.

A Roma incrocia anche l’attore britannico David Garrick, di cui esegue un ritratto di straordinaria freschezza. Il dipinto rappresenta un momento di importante affermazione, perché in quegli stessi mesi Garrick è il soggetto di un quadro di Pompeo Batoni, principe della scena romana, ma anche artista di una raffinatissima clientela internazionale, soprattutto in Inghilterra.  Nel 1765 giunge l’ammissione all’Accademia di San Luca, un onore rarissimo per una donna. A Venezia incontra Lady Wentworth, moglie di un diplomatico britannico, che ammaliata dalle suas doti la invita a seguirla a Londra, promettendole protezione e committenze. La tentazione è irresistibile. L’Inghilterra georgiana rappresenta il mercato artistico più dinamico d’Europa, un’arena dove il ritratto e l’editoria d’arte permettono a un’artista di costruirsi una solida posizione professionale e pubblica.

Il trionfo a Londra e la trappola del cuore (1766-1781). Nel giugno del 1766, Angelika Kauffmann sbarca a Londra. L’entusiasmo che accoglie il suo arrivo ha i tratti di una vera e propria infatuazione collettiva. Poliglotta, colta, elegante nei modi e splendida nella conversazione, questa ragazza dalla formazione cosmopolita costruita sul campo, affascina l’alta società. La sua casa-studio a Golden Square diventa rapidamente una tappa imprescindibile per la nobiltà. La famiglia reale le concede la propria protezione, e l’incontro con sir Joshua Reynolds, futuro primo presidente della Royal Academy, si trasforma in un sodalizio artistico eccezionale. I due si stimano, si influenzano, si ritraggono a vicenda. Le cronache mondane dell’epoca ricamano persino su un presunto legame sentimentale, chiamandola affettuosamente “Miss Angel”, un soprannome che rimarrà impresso nella sua leggenda inglese.

Eppure, proprio all’apice del successo, la vita privata le tende una trappola drammatica. Nel 1767, Angelika cade vittima di un inganno crudele: sposa un uomo affascinante che si presenta come il conte Friedrich von Horn, ma che si rivela essere un avventuriero, interessato unicamente al suo patrimonio. La truffa scuote la sensibilità della pittrice e rischia di incrinarne la reputazione, alimentando cronache romanzesche che i biografi successivi cercheranno faticosamente di smentire. Dopo la separazione formale e un pesante accordo economico per allontanare l’impostore, Angelika si rifugia nel lavoro. All’epoca essere vittima di un impostore equivaleva paradossalmente a un’onta. Ma il pubblico sta dalla sua parte, e fa della Kauffmann un’eroina romantica che incarna la virtù di chi è stata sfortunata nella sincerità dei propri sentimenti.

La consacrazione accademica e i suoi paradossi. Nel 1768, la fondazione della Royal Academy of Arts segna un momento epocale nella storia dell’arte britannica. Tra i membri fondatori figurano solo due donne, Angelika Kauffmann e la pittrice di fiori Mary Moser. Per entrambe è il pieno attestamento di un valore riconosciuto dalla società degli uomini, che è destinato a rimanere senza altri casi di ammissione di donne per quasi due secoli. Angelika espone regolarmente alle mostre annuali dell’istituzione, presentando nel corso degli anni decine di tele che spaziano dalla storia all’allegoria. Nel 1779, con ben sette quadri esposti, raggiunge uno dei picchi di presenza più alti dell’intera accademia, mettendo in mostra l’Addio di Ettore e Andromaca, la Cleopatra e ritratti di alti prelati.

Tuttavia, l’istituzione che la celebra non le concede la parità. Nel celebre dipinto di Johann Zoffany del 1771-72, che ritrae gli Accademici reali riuniti nello studio attorno a un modello maschile nudo, le due donne sono visivamente escluse dalla stanza. Compaiono soltanto come freddi ritratti appesi alla parete del fondo. Lo studio del nudo dal vero, considerato la base imprescindibile per la pittura alta, è precluso alle donne per ragioni di decoro sociale. Ma Angelika non si arrende all’esclusione. Con straordinaria intelligenza strategica, aggira l’ostacolo accademico copiando i modelli antichi, utilizzando bozzetti e orientando la propria pittura di storia verso soggetti che richiedono figure idealizzate o panneggiate.

L’apporto di Angelika alla Royal Academy tocca il suo culmine quando le viene affidata la decorazione del soffitto della sala del Consiglio nella prestigiosa Somerset House. Tra il 1778 e il 1780, realizza quattro straordinarie allegorie dei fondamenti dell’arte pittorica: Invenzione, Composizione, Disegno e Colore. Ogni concetto è incarnato da una maestosa figura femminile in abiti classici, che traduce visivamente i principi teorici dell’accademia. Ma la magnificenza nasconde un profondo paradosso storico: quelle splendide figure vegliano su sedute e dibattiti da cui l’autrice, in quanto donna, è formalmente esclusa. La sua stessa anatomia è costantemente sotto l’esame protettivo e talvolta moralista della critica dell’epoca. Quando Nathaniel Hone nel 1775 inserisce una figura nuda che allude a lei nella satira “The Conjuror”, Angelika reagisce con orgoglio, costringendolo a cancellarla.

L’estetica della “Sensibility” e il mercato globale. La grandezza di Angelika Kauffmann risiede nell’aver compreso lo spirito del suo tempo e averlo trasformato in un’impresa commerciale. A Londra, interpreta la pittura di storia in chiave intima e sentimentale. Più che le grandi battaglie sanguinarie o gli eroismi muscolari, la pittrice seleziona dalla letteratura antica e contemporanea (Omero, Ovidio, Shakespeare, Sterne) scene di profondo pathos: separazioni, lutti, madri affrante ed eroine abbandonate. Opere come Cleopatra in lutto sulla tomba di Marco Antonio (1769) o Vortigern e Rowena (1770) mostrano una sapiente fusione di chiarezza compositiva e contenuta emotività. È il trionfo della “sensibility”, una vera e propria moda culturale settecentesca che trasforma l’emotion in un atto sociale.

Questa estetica sentimentale diventa la chiave per conquistare un mercato vastissimo, ben oltre la cerchia dei grandi collezionisti come John Parker, barone Boringdon, che adorna la sua dimora di Saltram House con i capolavori dell’artista. Angelika intuisce il potere della riproducibilità tecnica. Si lega ai più grandi incisori del tempo, come Francesco Bartolozzi, William Wynne Ryland e Thomas Burke, che traducono le sue tele nella raffinata tecnica del puntinato o della “maniera a pastello”. I suoi disegni e le sue delicate figure classiche iniziano a circolare in migliaia di copie in tutta Europa, finendo riprodotti su ceramiche, ventagli, tabacchiere e mobili di pregio. Collaborando intensamente con i celebri architetti Robert e James Adam, e con il pittore veneziano Antonio Zucchi, Angelika trasforma il neoclassicismo in una sigla d’arredo totale, un autentico “brand” transnazionale che la rende un’imprenditrice di se stessa e una raffinata networker.

Nel luglio del 1781, la vita di Angelika trova una nuova stabilità. Sposa in seconde nozze proprio Antonio Zucchi, artista stimato e uomo di mondo di quindici anni più anziano. Il contratto matrimoniale, firmato prima delle nozze, rivela la straordinaria modernità della pittrice: ad Angelika viene garantita la totale e libera disponibilità dei propri guadagni e del proprio patrimonio. Zucchi assume il ruolo di assistente, contabile e manager, proteggendola dalle incombenze pratiche e lasciandola libera di dipingere. Subito dopo il matrimonio, la coppia lascia l’Inghilterra. Una sosta a Venezia è segnata dal dolore per la morte dell’anziano padre Johann Joseph: si chiude così una lunga e complessa stagione di dipendenza familiare, e per Angelika inizia la piena maturità.

La “pittrice delle Grazie” nella Roma dei Papi e a Napoli. Nel 1782, la Kauffmann fa il suo trionfale ritorno a Roma, stabilendosi in un’elegante dimora con studio in via Sistina 72, sul colle Pincio, a pochi passi da Trinità dei Monti. Quella casa diventa immediatamente il cuore pulsante della vita culturale romana, l’epicentro in cui converge la colonia internazionale degli artisti e dei colti viaggiatori del Grand Tour. Ribattezzata nel mondo romano come la “pittrice delle Grazie”, Angelika accoglie nel suo salotto i più grandi intellettuali d’Europa: dallo scultore Antonio Canova, con cui stringe un profondo rapporto di confidenza e stima, a intellettuali del calibro di Herder, la duchessa Anna Amalia di Sassonia-Weimar, il banchiere-antiquario Thomas Jenkins e l’incisore Giovanni Volpato.

Tra il 1786 e il 1788, il salotto di via Sistina si illumina della presenza di Johann Wolfgang von Goethe. Durante il suo celebre viaggio in Italia, lo scrittore tedesco stringe con la Kauffmann un’amicizia intima e quotidiana. Goethe ne ammira la grazia e la sensibilità colta, sebbene mantenga quel velato pregiudizio dell’epoca che vede nell’arte femminile un limite intrinseco nell’esecuzione. Angelika lo ritrae nel 1787 in un’immagine celeberrima, e lo scrittore lascia nelle sue memorie pagine piene di commossa ammirazione per quella donna che lavora instancabilmente.

La fama di Angelika raggiunge anche la corte dei Borbone a Napoli, dove soggiorna ripetutamente nelle estati tra il 1782 e il 1785 su invito della regina Maria Carolina. La sovrana, donna colta e ambiziosa, instaura con la pittrice un legame di sincera amicizia e le propone il ruolo ufficiale di pittrice di corte. Con fiera indipendenza, Angelika formalmente rifiuta la proposta per non legarsi a una singola corona, preferendo la libertà del suo studio romano. Tuttavia, per la dinastia napoletana realizza la sua opera più imponente e monumentale: il Ritratto della famiglia di Ferdinando IV (1782-83), una tela oggi custodita al Museo di Capodimonte. L’opera rivoluziona l’iconografia del ritratto di stato, sostituendo la rigida solennità barocca con un’atmosfera intima, affettuosa e illuminista, dove i sovrani appaiono circondati dai figli in gesti di spontaneo affetto familiare. Il successo è tale che lo stesso imperatore Giuseppe II, fratello della regina, le commissiona importanti dipinti storici.

L’artista allo specchio: l’immagine pubblica e la virtù. Una parte fondamentale della produzione di Angelika Kauffmann è affidata ai suoi straordinari autoritratti, concepiti come veri e propri manifesti ideologici della propria condizione di donna artista. Consapevole di muoversi in uno spazio pubblico dominato dagli uomini, Angelika usa il pennello per costruire una narrazione mitica di se stessa, capace di fondere il talento professionale e la virtù morale.

Nel celebre Autoritratto al bivio tra Musica e Pittura (la cui seconda versione del 1794 è conservata a Nostell Priory), la pittrice rilegge in chiave allegorica il dilemma della sua giovinezza. Si ritrae al centro, tra l’allegoria della Musica che la stringe a sé invitandola a una via di canti, e quella della Pittura, che con gesto severo ma elevato le indica la tavolozza e la via scoscesa dell’arte alta. Scegliendo la Pittura, Angelika non rappresenta solo una preferenza professionale, ma rivendica l’autonomia del proprio destino, di donna che decide da sola della propria vita. Nell’autoritratto degli Uffizi del 1787 (vedi sopra), donato alla celebre galleria fiorentina, si presenta invece direttamente nelle vesti della Musa della Pittura, consacrando la propria figura all’interno di una genealogia ideale di grandi maestri del passato. In altre occasioni, indossa con orgoglio l’abito tradizionale della sua terra d’origine, il Bregenzerwald, creando un’immagine riconoscibile, quasi un marchio di fabbrica, capace di unire le radici provinciali e lo spirito cosmopolita.

Il tramonto dell’Europa illuminista e i funerali come Raffaello. Nel 1795, la morte del marito Antonio Zucchi colpisce duramente la pittrice, lasciandola in una profonda solitudine proprio mentre il mondo attorno a lei sta crollando. La tempesta della Rivoluzione francese infuria sull’Europa. Nel 1798 le truppe francesi occupano Roma, portando svalutazione monetaria e una drammatica crisi finanziaria che colpisce i suoi investimenti. Il mercato internazionale del Grand Tour si dissolve improvvisamente, e il gusto artistico si sposta rapidamente verso il neoclassicismo severo, virile e politico di Jacques-Louis David. La maniera dolce, sentimentale e sfumata della Kauffmann inizia a essere percepita come il retaggio di un mondo antico e superato.

Negli ultimi anni, la salute di Angelika declina progressivamente. La pittrice si ritira in una dimensione più intima, dedicandosi a soggetti religiosi e a tele di formato ridotto. Nel 1802 compie un viaggio terapeutico a Como, cercando sollievo nell’aria natale. All’inizio del 1807, sentendo vicina la fine, compie un gesto estremo e consapevole. Brucia gran parte delle sue carte private, sigillando per sempre il lato più intimo ed emotivo della sua esistenza agli occhi dei posteri.

Il 5 novembre 1807, Angelika Kauffmann si spegne a Roma. La sua morte viene vissuta dalla città come una vera e propria sciagura pubblica. L’amico Antonio Canova assume la regia di funerali solenni e spettacolari, orchestrati ricalcando fedelmente il modello delle esequie tributate a Raffaello Sanzio nel Rinascimento. Un corteo imponente di artisti, accademici di San Luca, prelati e cittadini accompagna il feretro attraverso le strade di Roma fino alla chiesa di Sant’Andrea delle Fratte. Dietro la salma, portate in trionfo come stendardi, vengono esposte due delle sue tele più celebri. Il suo busto in marmo viene solennemente collocato all’interno del Pantheon, proprio accanto a quello del maestro urbinate. Roma tributa a una donna, straniera e protestante di nascita, gli onori riservati ai re della pittura.

La fortuna critica: dall’oblio alla modernità. La parabola critica di Angelika Kauffmann ha vissuto oscillazioni violente. Se i contemporanei e il primo biografo Giovanni Gherardo De Rossi nel 1810 ne celebrarono la figura in toni encomiastici, l’Ottocento romantico e il primo Novecento ne decretarono un lungo e ingiusto oblio. Con l’affermarsi di un’estetica romantica centrata sul concetto di “genio ribelle” e sul realismo, la sua pittura venne liquidata con sufficienza come leziosa, accademica nel senso dispregiativo del termine, riducendo l’artista a una semplice decoratrice di interni zuccherosi.

La vera riscoperta giunge negli anni settanta e ottanta del Novecento, grazie alla fioritura della storia dell’arte femminista. Studiosi del calibro di Linda Nochlin, Rozsika Parker e Griselda Pollock scardinano i vecchi parametri estetici, spostando l’attenzione sulle condizioni materiali, economiche e istituzionali in cui le donne si trovavano a operare. In questo rinnovato clima critico si collocano le pietre miliari della moderna ricerca sulla Kauffmann: lo studio fondamentale di Bettina Baumgärtel del 1990 sulle condizioni della creatività femminile nel Settecento, la monumentale retrospettiva di Düsseldorf e Coira del 1998, le ricerche di Wendy Wassyng Roworth sul periodo inglese e la monografia di Angela Rosenthal del 2006 incentrata sul legame tra arte e sensibilità. Sempre nel 1998, la mostra romana curata da Otto Sandner illumina l’importanza dell’ultimo soggiorno romano dell’artista.

Oggi, grazie al costante lavoro dell’Angelika Kauffmann Research Project di Düsseldorf e alla grande mostra monografica che la Royal Academy di Londra le ha dedicato nel 2024 (qui il link del video sul ritratto di Lady Hamilton), la figura della pittrice risplende di una luce totalmente nuova e straordinariamente moderna. Angelika non ci appare più soltanto come la “pittrice delle Grazie”, ma come un’audace pioniera transnazionale, un’eccellente manager del proprio talento, capace di costruire reti globali e di imporre la propria visione estetica ed economica in un mondo che le voleva sbarrare le porte. Guardare oggi le sue opere, dalle quattro splendide allegorie di Burlington House al maestoso ritratto di Capodimonte, significa ammirare il trionfo della determinazione: il ritratto perfetto di una delle prime cittadine cosmopolite dell’Europa dell’arte.