“Occhi di bambina” di Marco Vichi

Marco Vichi — Occhi di bambina—Guanda, Milano 2025

In calce a “Occhi di bambina” Marco Vichi avverte il lettore che ciò che sta per leggere nasce da una testimonianza reale. Molti anni prima un’amica gli aveva confidato la propria storia; egli ne aveva conservato gli appunti, attendendo il momento opportuno per trasformarli in racconto. Il suo intento dichiarato è quello di rispettarne integralmente la memoria, limitandosi a ordinare il materiale senza alterarlo né commentarlo, lasciando che fosse «lo sguardo di una bambina, anche se ricordato da un’adulta, a guidarci lungo la strada di quella storia». Anche i nomi e i luoghi sono stati modificati, precisa l’autore, per tutelare le persone coinvolte.

Questa premessa non costituisce un semplice corredo informativo, ma rappresenta la chiave di lettura del romanzo. Essa chiarisce fin dall’inizio che Vichi non intende raccontare gli Anni di Piombo come materia storica, politica o giudiziaria. L’orizzonte dell’opera è un altro: mostrare come la grande Storia venga percepita e interiorizzata da chi, per età e condizione, non possiede ancora gli strumenti per comprenderla.

È questa la ragione per cui le organizzazioni terroristiche rimangono costantemente sullo sfondo. Non incontriamo programmi politici, rivendicazioni ideologiche o ricostruzioni degli eventi; non assistiamo alla rappresentazione del terrorismo come fenomeno storico, bensì alle sue conseguenze quotidiane sulla vita di una bambina. La violenza entra nel racconto sotto forma di assenze, silenzi, paure, improvvisi cambiamenti di città e d’identità, parole incomprensibili come «latitante», divieti di parlare del proprio passato, continue precauzioni che Arianna, la bambina del racconto, accetta senza possederne davvero il significato.

La protagonista cresce dapprima presso i nonni, figure affettuose che suppliscono all’assenza dei genitori. La madre compare e scompare improvvisamente dalla sua vita, mentre del padre si sa pochissimo fino a quando la stessa narratrice ricorda: «Mio babbo poi si tenne lontano dai “casini” della politica, cercò di rigare dritto perché con la condizionale un’ulteriore condanna sarebbe stata più pesante.» Solo progressivamente il lettore comprende ciò che Arianna ignora: quella madre tanto amata è una terrorista in fuga, costretta a vivere nella clandestinità e a trascinare con sé la figlia in un’esistenza precaria, fatta di spostamenti continui, identità provvisorie e relazioni instabili.

La scelta narrativa appare coerente con l’intenzione dichiarata dall’autore. Vichi evita accuratamente che il romanzo si trasformi in una ricostruzione storica degli anni Ottanta. Tutto viene filtrato dall’esperienza infantile, e proprio questa prospettiva produce il principale effetto emotivo dell’opera: la tragedia politica perde i suoi contorni ideologici e si riduce alla misura dell’infanzia, dove il dolore coincide con l’assenza della madre, con la nostalgia dei nonni, con il senso di spaesamento e con l’impossibilità di comprendere ciò che accade.

Ma proprio questa scelta costituisce anche il primo problema critico del libro. Per usare le categorie della narratologia di Gérard Genette, il racconto è autodiegetico e omodiegetico: la protagonista coincide con la voce narrante e racconta la propria vicenda da adulta, ricostruendo gli eventi dell’infanzia attraverso la memoria. Fin qui nulla da eccepire. Più complessa è invece la gestione del punto di vista.

Il titolo promette infatti uno sguardo rigorosamente infantile. E in più occasioni il romanzo mantiene questa promessa, restituendo con efficacia il modo in cui una bambina interpreta ciò che non comprende. Tuttavia non sempre la prospettiva rimane stabile. La voce della donna adulta interviene talvolta a commentare, spiegare o generalizzare quanto la bambina viveva senza possedere gli strumenti per interpretarlo. È il caso di osservazioni come: «Si sa come sono i bambini, sono capaci di scavalcare gli ostacoli a modo loro», difficilmente attribuibili alla coscienza della piccola Arianna. In altri momenti la stessa narratrice dichiara esplicitamente la distanza temporale che la separa dagli eventi ricordati: «Da piccola ero stonatissima, come adesso, ma il quaderno di musica era perfetto.»

Questi slittamenti non compromettono la leggibilità del romanzo, ma rendono evidente l’alternarsi di due coscienze narrative: quella della bambina che vive gli eventi e quella dell’adulta (dietro cui si nasconde l’autore) che li ricorda. Il tempo del racconto oscilla così continuamente fra il presente della memoria e il passato dell’esperienza, producendo un movimento analettico che costituisce la caratteristica formale più evidente del libro.

È sicuramente una scelta deliberata. Un narratore onnisciente avrebbe trasformato questa vicenda in un romanzo storico sul terrorismo; Vichi preferisce invece rinunciare all’onniscienza per conservare una posizione di apparente neutralità, affidando tutto ciò che sappiamo alla memoria di chi, all’epoca dei fatti, non era in grado di comprenderli pienamente.
La rinuncia a uno sguardo onnisciente, tuttavia, non è una semplice opzione tecnica. Essa determina il modo stesso in cui il romanzo affronta la storia del terrorismo italiano. La scelta di affidare il racconto alla memoria di Arianna finisce infatti per separare costantemente i fatti dal loro significato storico. La clandestinità della madre, i continui trasferimenti, le false identità, la paura dell’arresto sono vissuti dalla bambina come eventi privati, quasi domestici; solo il lettore adulto è chiamato a ricomporli entro il quadro degli anni di piombo.

Da questo punto di vista “Occhi di bambina” è un romanzo della memoria più che della storia. La memoria conserva ciò che ha inciso sulla sensibilità individuale; la storia, invece, ordina, interpreta, valuta. Vichi sceglie consapevolmente la prima, rinunciando quasi del tutto alla seconda. È una scelta legittima sul piano poetico, ma che comporta inevitabilmente anche un prezzo.

Lo stesso autore sembra esserne consapevole quando fa dire alla protagonista: «Quello che ricordo ha a che fare con la mia visione delle cose, con gli occhi di una bambina. Mi va bene così. Sono affezionata a quegli occhi di bambina, per me sono più veri di una ricostruzione documentata, visto che sto ascoltando la mia memoria, raccontando una parte della mia vita e non un capitolo di storia.»

Queste parole costituiscono probabilmente il manifesto poetico del romanzo. La memoria personale rivendica una verità diversa da quella documentaria, più fragile ma anche più autentica sul piano emotivo. È una posizione perfettamente coerente con la struttura narrativa dell’opera.

Proprio questa coerenza, tuttavia, apre una questione critica non eludibile. Se la storia viene interamente assorbita dalla memoria individuale, il rischio è che la violenza politica perda progressivamente il proprio spessore etico e storico, dissolvendosi nell’orizzonte degli affetti. Il lettore comprende la sofferenza della figlia molto prima di essere indotto a riflettere sulla responsabilità della madre. L’adesione emotiva precede il giudizio storico.

Non è tanto una rimozione quanto uno spostamento d’accento. L’interesse dell’autore non è rivolto alla militanza brigatista, bensì ai suoi effetti collaterali sull’infanzia. Tuttavia proprio questa opzione narrativa può produrre un’impressione di neutralizzazione della tragedia storica. La violenza rimane sullo sfondo, quasi fuori campo, mentre tutta la luce è concentrata sulla relazione fra madre e figlia.

Naturalmente questa scelta deriva dal punto di vista adottato e non da un’intenzione apologetica. Sarebbe ingeneroso attribuire a Vichi una forma di giustificazione del terrorismo. Più corretto è osservare che la fedeltà assoluta allo sguardo infantile finisce per sospendere quasi interamente il giudizio morale, demandandolo al lettore. È una neutralità narrativa, non ideologica; ma ogni neutralità narrativa produce inevitabilmente anche effetti interpretativi.

È difficile, leggendo queste pagine, non ripensare alle molte vittime dimenticate di quella stagione. La guerra dichiarata dalle organizzazioni terroristiche non colpì soltanto uomini dello Stato o figure simboliche del potere, ma travolse spesso persone comuni, appartenenti ai ceti popolari, agenti di custodia, poliziotti, impiegati, lavoratori. Il caso di Germana Stefanini, invalida civile e agente della Polizia penitenziaria, sequestrata e assassinata da una organizzazione vicina alle Brigate Rosse, denominata Nuclei per il Potere Proletario Armato  nel 1983, resta uno degli episodi più tragici che  colpì particolarmente chi scrive. Si legge infatti nei commenti in Rete che Vichi ricostruisce in qualche modo gli “anni di piombo” assumendo una postura neutra, imparziale, tra le due componenti in lotta, i terroristi e lo Stato. Ma evocare specifici fatti cruenti non significa chiedere a Vichi un altro romanzo, ma ricordare che la memoria privata convive sempre con una memoria pubblica, e che il lettore non può rinunciare del tutto a quest’ultima. E che ogni neutralità cade nel rammentare  che vi fu chi ammazzò dei proletari fisici in nome di proletari metafisici.

Sul piano propriamente narrativo, il libro appartiene con evidenza a quella che Seymour Chatman, in “Storia e discorso” (Pratiche, Parma 1984), definisce la categoria degli intrecci “di rivelazione”. Diversamente dal romanzo poliziesco su cui Vichi ha dato molte prove — dove prevale  l’intreccio “di risoluzione”, nel quale la costruzione narrativa tende allo scioglimento di un enigma — qui il movimento della narrazione consiste soprattutto nello svelamento progressivo di una condizione esistenziale. Il lettore non procede chiedendosi continuamente «che cosa accadrà?», bensì «che cosa significano davvero questi ricordi?».

La distinzione di Chatman, tuttavia, non va irrigidita. Come egli stesso lascia intendere, e come dimostrano i grandi romanzi europei, nessun “intreccio di rivelazione” è completamente privo di tensione narrativa, così come nessun “intreccio di risoluzione” rinuncia del tutto alla  scoperta di un mondo, di un carattere o di un’epoca (la Los Angeles di Chandler o le atmosfere delle chiuse belghe di Simenon). Anche “Occhi di bambina” possiede una propria linea di sviluppo: il progressivo disvelamento dell’identità della madre, della sua clandestinità e del passato politico costituisce una minima curvatura narrativa che impedisce al racconto di disperdersi nel semplice diarismo, che pure talvolta gli prende la mano.

Questa tensione, però, non sempre mantiene la medesima intensità. Le pagine ambientate a Parigi, ad esempio, appaiono spesso dominate dalla registrazione minuta della quotidianità. Il racconto procede come un diario della sopravvivenza, fedele alla memoria ma talvolta povero di quella concentrazione drammatica che caratterizza altre  pagine. La successione degli eventi rischia allora di perdere rilievo, trasformandosi in una cronaca uniforme nella quale la semplice accumulazione delle esperienze non genera automaticamente intensità narrativa.

La qualità del romanzo sembra crescere  quando la memoria incontra situazioni capaci di mettere realmente in tensione il racconto. Fra queste spicca l’episodio di Tommaso, il compagno della madre, che reagisce con violenza a una crisi di tosse della bambina colpendola con un Cicciobello gigante e procurandole una seria lesione alla spalla. Qui il trauma infantile trova finalmente una rappresentazione narrativa all’altezza della sua intensità emotiva. Non è soltanto un episodio di brutalità domestica: è il momento in cui l’universo affettivo della protagonista si incrina irreparabilmente.
Più riuscite appaiono, al contrario, le pagine spagnole, soprattutto quelle ambientate a Barcellona. Qui la narrazione recupera movimento, varietà di situazioni e maggiore dinamismo psicologico. Non muta il principio costruttivo dell’opera, ma cambia il ritmo della scrittura: la memoria sembra trovare un ambiente più favorevole per trasformarsi in racconto.

È proprio questo diverso rendimento delle varie sezioni a suggerire una riflessione più generale sulla poetica narrativa di Vichi.

Si apprende  da altre fonti che per oltre vent’anni lo scrittore ha costruito gran parte della propria fortuna narrativa attorno alla serie del commissario Bordelli. Si tratta di opere che appartengono, nella loro struttura fondamentale, a “intrecci di risoluzione”. Il motore della narrazione è costituito dall’enigma, dalla ricerca della verità, dalla progressiva organizzazione degli indizi fino allo scioglimento finale. Naturalmente, anche in questi romanzi  Vichi ha saputo costruire —suppongo visto che non li ho letti—,  ambienti, atmosfere e personaggi di un qualche spessore umano; ma il centro di gravità resta l’architettura dell’intreccio messa in tensione dallo scioglimento di un enigma.

“Occhi di bambina” rappresenta invece una scelta radicalmente diversa. Qui non vi è alcun mistero da risolvere. L’interesse del lettore dovrebbe nsscere dalla lenta rivelazione di una coscienza, dalla progressiva comprensione di un’infanzia segnata dalla clandestinità e dalla violenza della storia. È dunque un “intreccio di rivelazione” nel senso più proprio del termine.

Ma proprio questo passaggio da una forma narrativa all’altra sembra mettere in luce anche alcuni limiti compositivi.

L’intreccio “di rivelazione” vive di equilibrio. Non potendo affidarsi alla forza propulsiva dell’enigma, deve ricavare la propria energia dalla progressiva illuminazione di un carattere, di un ambiente, di una memoria, di un discorso  più che di una storia. È una forma assai più esposta al rischio della dispersione. Se ogni episodio possiede il medesimo peso narrativo, il racconto tende inevitabilmente ad appiattirsi; se invece alcuni momenti acquistano una particolare intensità simbolica, allora anche una storia apparentemente minima riesce a costruire la propria tensione.

“Occhi di bambina” sembra oscillare fra questi due poli. Talora possiede una chiara direzione narrativa; in altri momenti preferisce seguire il semplice fluire della memoria. Da questa oscillazione derivano insieme la sua autenticità e il suo limite. L’impressione è che Vichi, fedele  ai ricordi della sua testimone, abbia deliberatamente rinunciato a esercitare fino in fondo quel lavoro di concentrazione formale che trasforma la memoria in costruzione romanzesca.

Il problema non riguarda la semplicità della scrittura, talora davvero anodina, ma il diverso grado di elaborazione dell’intreccio. La fedeltà alla memoria non sempre coincide con le esigenze della forma artistica. Come sanno i grandi romanzieri, la vita non possiede naturalmente una prospettiva; è il romanzo che deve conferirgliela. Ogni opera narrativa ha bisogno di una propria architettura invisibile, di una linea di forza capace di orientare il lettore anche quando sembra limitarsi a registrare il fluire dell’esperienza.

È precisamente qui che si misura la differenza fra testimonianza e romanzo.
E tuttavia proprio gli intrecci “di rivelazione” sono quelli che più esigono una rigorosa disciplina della forma. Non possono contare sull’attrazione esercitata dal mistero, né sulla suspense propria del romanzo poliziesco; devono invece ricavare la propria forza dalla selezione degli episodi, dalla costruzione del ritmo, dalla sapiente distribuzione delle intensità narrative. È il difficile equilibrio fra ciò che si ricorda e ciò che il romanzo decide di raccontare.

Da questo punto di vista, “Occhi di bambina” restituisce un’impressione duplice. Da un lato colpisce per la sincerità dello sguardo, per la sobrietà della lingua e per la capacità di sottrarre una vicenda drammatica a ogni enfasi melodrammatica. La voce di Arianna conserva quasi sempre una misura che rende credibile la memoria e impedisce al racconto di indulgere nel sentimentalismo.

Dall’altro lato, proprio la fedeltà quasi assoluta alla testimonianza induce talvolta l’autore a rinunciare a quel lavoro di condensazione e di gerarchizzazione che distingue la memoria vissuta dalla forma romanzesca. Non ogni ricordo possiede identico peso narrativo; non ogni esperienza quotidiana genera automaticamente racconto. Il romanzo, anche quando nasce da una storia vera, richiede una costruzione capace di trasformare il materiale auto o biografico in necessità artistica.

È in questa prospettiva che può essere letta anche la vastissima produzione narrativa di Marco Vichi che si apprende da Wikipedia. In poco più di alcuni decenni lo scrittore ha dato vita a un’opera imponente, alternando la serie del commissario Bordelli ad altri romanzi e a numerose raccolte di racconti. Quasi o più di cinquanta  titoli. Una tale continuità testimonia indubbiamente un notevole mestiere narrativo e una ostinata fedeltà alla scrittura.

Resta tuttavia l’impressione che una produzione tanto ampia finisca talvolta per privilegiare la continuità dell’opera rispetto alla sua concentrazione. Viene spontaneo chiedersi se una maggiore parsimonia editoriale, accompagnata da un più severo lavoro di selezione e di limatura, non avrebbe giovato di più.   È un interrogativo che non riguarda soltanto Vichi, ma molta narrativa contemporanea, spesso incline a pubblicare con ritmo serrato ciò che forse avrebbe tratto beneficio da tempi di elaborazione più lunghi, configurandosi così più come “letteratura industriale” che di proposta o ricerca. Ma ciascuno è libero di impiccarsi alla propria corda: è la somma che fa il totale, che qui è quel che è. Un prodotto di stagione.

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