Vogue World 2026, molto rumore per nulla di nuovo

Nella serata di martedì 22 settembre 2026, la storica cornice della Galleria Vittorio Emanuele II di Milano si è fatta palcoscenico della quinta edizione di Vogue World, la manifestazione orchestrata dalla direzione di Anna Wintour e presentata al mondo come la massima espressione della moda intesa come fenomeno culturale di massa, intrattenimento globale e diplomatico allestimento. Rompendo solo apparentemente il dogma delle sfilate blindate e abbattendo i confini tradizionali che separano le singole maison, lo show ha voluto unire i colossi del lusso e i designer emergenti in un’unica, monumentale passerella a cielo aperto, concepita così per fagocitare lo spazio pubblico e assorbire tutta l’identità profonda del Capitale Ospitante.

Se Londra era stata evocata attraverso il suo teatro e Parigi attraverso la mistica dello sport, Milano è stata qui rilegata alla rassicurante formula della sua maestria manifatturiera. Tuttavia, dietro il bagliore ipnotico di una comunicazione bulimica che ha ottenuto esattamente la saturazione di contenuti digitali che si era prefissata, si avverte il bisogno urgente di squarciare il velo dello stupore estetico e delle immagini-meme dei vari iconici designer seduti al front row, andando a cifrare il significante e il significato di un sistema che, nel disperato tentativo di mostrare il domani, ha finito per mettere in scena il proprio definitivo e spettacolare incarto.

Lo show ha così aperto il suo sipario con il blocco intitolato “The Artisanal Revolution”, muovendosi sulle tracce del suggestivo tema “Where The Future Is Made By Hand”. L’apertura, pur accolta da un entusiasmo unanime, ha svelato un approccio forse troppo rassicurante, portando in passerella una solenne processione di maestri artigiani e una profusione di broccati rinascimentali. Questa scelta riduce Milano e la cultura italiana a un bellissimo museo ormai congelato nel tempo, un’identità preziosa certo, ma quasi incapace di proiettarsi in avanti, dove la retorica del saper fare di una volta rischia di diventare solo un rifugio nostalgico per non affrontare i nodi reali del presente. Mentre ci si commuove davanti al telaio storico, si preferisce infatti non ricordare la complessità che logora le nostre filiere produttive e la fatica che una nuova generazione di designer incontra nel tentativo di consolidarsi sul mercato. A una lettura superficiale, il sistema si difende sollevando lo scudo dell’inclusività ed esibendo la presenza dei brand emergenti, inseriti nel programma ufficiale accanto ai colossi del mercato per simulare quanto più possibile l’apertura democratica. Ma è proprio in questo snodo che la critica deve farsi radicale, svelando bene, come la presenza del giovane talento indipendente non sia un atto di emancipazione, bensì un’operazione di raffinata cooptazione estetica. Il creativo precario infatti, viene accolto sulla passerella della Galleria non certo per scardinare le regole del gioco, semmai per legittimarle, trasformandosi così nell’alibi perfetto, nella quota di freschezza che i grandi brand affittano temporaneamente per validare la propria egemonia. Inserito in questo immenso frullatore visivo, l’abito del designer emergente sfila certo, se non per pochi secondi, e nello stesso calderone dei colossi industriali, venendo così digerito e ridotto a un mero contenuto da consumare compulsivamente sullo schermo. Celebrare la bottega storica e il talento giovane all’interno di un format così blindato si consacra dunque come il feticismo di una memoria morta, lo show non offre a queste forze vive alcuna soluzione strutturale alla precarietà materiale in cui operano — dal peso insostenibile degli affitti degli studi milanesi alla reale tutela della proprietà intellettuale — ma concede loro soltanto una gratificazione istantanea, un frammento di visibilità spendibile sui social del loro stesso algoritmo.

Si rinuncia così a costruire un ponte generazionale che avrebbe avuto un valore politico e distributivo immenso; una scelta che vede la macchina coreografica di Vogue preferire, come di consueto, la via più rassicurante, ovvero congelare la bellezza e le sue contraddizioni all’interno di una splendida teca di vetro.

Se l’apertura dello show ha cercato rifugio tra i fantasmi del Rinascimento, il secondo blocco — significativamente battezzato “The Industrial Revolution” — compie un salto temporale speculare, proiettandoci direttamente nelle nostalgie del boom economico compreso tra gli anni ’70 e ’90. È la celebrazione di quella che la retorica ufficiale ha sempre decantato come l’età dell’oro del Prêt-à-porter, i “migliori anni della nostra vita” per continuare a unire la colonna sonora al testo, ennesima narrazione rassicurante che tuttavia evita di ammettere come proprio in quel ventennio risieda la genesi esatta della saturazione e del degrado culturale in cui siamo immersi oggi. Continuare a pensare che le spalline esagerate o i capelli cotonati debbano essere eternamente reiterati in passerella significa rifiutarsi di comprendere quanto l’antropologia e la storia del costume stiano urgentemente ridisegnando i codici della contemporaneità. Ma il meccanismo del revival, si sa, è un’esca formidabile per le dinamiche bulimiche dei social network: l’abito d’archivio, se abbinato alla canzone nostalgica corretta, si trasforma istantaneamente in quel contenuto condivisibile e compulsivo in perfetto stile FOMO a cui nessuno, nel pubblico digitale, sembra voler rinunciare.

In questo preciso scenario che l’uso massiccio delle legacy models, guidate dall’eterna presenza di Naomi Campbell, svela la sua natura di orchestrato diversivo strategico. Evocare lo sfarzo degli anni ’90 serve a occultare l’incapacità dell’industria odierna di costruire, sostenere e legittimare nuove icone che abbiano lo stesso peso specifico, preferendo l’usato sicuro che garantisce la viralità immediata. Una messinscena studiata per nascondere la polvere sotto il tappeto rosso della Galleria, che cancella deliberatamente la realtà cruda di un sottobosco di aspiranti modelli costretti, nei giorni precedenti l’evento, a file chilometriche e spossanti. Parliamo di esistenze attratte a Milano dall’illusione di un contest-vetrina, arrivate a proprie spese e spesso nemmeno retribuite, indotte a logoranti pratiche di digiuno e restrizione idrica pur di rientrare in standard estetici rigidissimi. Il precariato quì colpisce direttamente la carne, svelando la profonda ipocrisia di un sistema che, dopo aver cavalcato per anni la bandiera dell’inclusività, del corpo non conforme e delle battaglie per il mondo curvy, rimangia ogni promessa non appena si tratta di monetizzare. Di fronte al grande profitto commerciale di una notte globale, la moda abbandona tutta la sua presunta etica e sceglie la via economicamente più rassicurante, comprando a caro prezzo i vecchi miti intoccabili del passato e spegnendo il presente, rifiutandosi categoricamente di far sfilare la nuova generazione di corpi reali accanto alle icone d’archivio.

È proprio sopra questa carne punita e precaria che si innesta, in un calcolato e quasi terapeutico susseguirsi di suggestioni visive, il terzo atto dell’evento, battezzato “The Language of Motion”. Per curare l’ansia da prestazione di un sistema che un attimo prima ha messo a nudo lo sfruttamento invisibile dei suoi modelli nei casting, lo show introduce ieri sera il connubio tra la moda e lo sport. L’arruolamento dei grandi campioni dello sport italiano contemporaneo — dalle icone della pallavolo Paola Egonu e Myriam Sylla fino ai volti del calcio milanese Hakan Çalhanoğlu e Ruben Loftus-Cheek — vuole programmaticamente dimostrare l’ennesima – finta – svolta democratica.

La passerella della Galleria pretende di farsi arena vibrante di corpi sani, muscolosi, vincenti, organismi che emanano una vitalità autentica e che la moda esibisce come lo scudo perfetto contro le accuse di promuovere standard fisici tossici. Anche lo sport viene affittato per somministrare al pubblico l’illusione di una carne finalmente liberata, inclusiva e protetta. Tuttavia, se si analizza questo passaggio oltre il bagliore dei riflettori, il collegamento con il precariato dei corpi si fa ancora più sottile e drammatico. L’atleta d’élite non viene accolto per la sua ordinaria umanità o per le sue fragilità, ma viene celebrato ieri sera esclusivamente perché il suo organismo funziona al massimo livello prestazionale. La moda non libera il corpo con qualche tessuto elastico, al massimo lo incasella in un nuovo e spietato imperativo industriale, quello dell’iper-performance. L’atleta contemporaneo si configura così come l’anello di congiunzione perfetto, ottimizzato per produrre record, visualizzazioni e profitto a ritmi disumani, dove non è concesso alcun margine all’errore o alla non-conformità. Questo connubio si rivela perciò l’ennesimo palliativo gentile, un anestetico visivo che prepara ideologicamente il pubblico a tollerare la totale meccanizzazione della carne, prima che l’automazione prenda definitivamente il sopravvento nel blocco successivo.

Il sipario si alza così sull’Atto IV, “The Age of Intelligence”, ed è in questo esatto momento che l’illusione biologica dello sport si scontra quasi  violentemente con l’ingresso in Galleria di quattro robot umanoidi avanzati, programmati per muoversi a tempo di musica accanto alle atlete in pizzo e tessuti tecnici. L’ingresso delle macchine ha generato ieri sera il classico effetto scalpore, replicando sul palcoscenico una dinamica sociale grottesca, quella del bambino che la notte di Natale scarta il giocattolo più tecnologico e innovativo, per vederselo poi sottrarre da genitori, zii e nonni che finiscono per giocarci al suo posto. Nello scenario di Vogue World, la classe dirigente della moda ha agito esattamente come quegli adulti infantili. Drogata dalla velocità del profitto imposto dal mercato, la moda avverte il bisogno disperato di dimostrare a tutti i costi di essere avanti, appropriandosi dell’ultimo feticcio tecnologico della Silicon Valley per capitalizzare al massimo una manciata di clip virali sui social. Il tulle ha così abbracciato il silicio in uno spettacolo che nasconde una profonda povertà di idee, perché non si anticipano più i fenomeni culturali metabolizzandoli attraverso il design, ma ci si limita a fare da cassa di risonanza acritica a un’innovazione preconfezionata, pur di non apparire obsoleti.

Il vero dramma di questa sfilata-spettacolo risiede proprio nel modo in cui il sistema si sta letteralmente incartando nel proprio presente. La corsa frenetica all’introduzione della tecnologia in passerella è avvenuta ieri sera senza che ci sia stato il tempo — o la volontà — di studiare, comprendere e metabolizzare le cause e gli effetti a lungo termine di una simile mutazione antropologica. E mentre i puristi si dividono tra lo scetticismo nostalgico e l’entusiasmo tecno-ottimista, l‘evento ha messo in scena la normalizzazione della macchina anche a discapito del lavoro umano. È una fretta cieca che ignora i pro e i contro etici, sociali ed economici dell’automazione, specialmente in una filiera come quella italiana che si fonda sul ricambio generazionale degli artigiani reali. La moda ha così rinunciato ieri sera al suo ruolo di avanguardia critica per trasformarsi nello specchio distopico del capitalismo della sorveglianza e della performance, ovvero un sistema che corre verso il domani per il solo gusto di esibirlo, senza sapere minimamente dove sta andando.

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