Un cortometraggio dedicato alla memoria dell’emigrazione italiana ha portato Andrea Defronzo fino al Lido di Venezia. Il giovane regista pugliese ha conquistato con Gli altri nomi del nostro addio il Premio Bookciak, Azione! 2026, nell’ambito della 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

Il riconoscimento, assegnato durante la XV edizione di Bookciak, Azione!, è nato all’interno di un percorso dedicato al tema dello “Scambio tra Generazioni” e al rapporto tra cinema, letteratura e memoria. Il premio è stato ideato e diretto da Gabriella Gallozzi, in collaborazione con le Giornate degli Autori e il Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani (SNGCI).

Presentato l’11 settembre alla Sala Laguna, il corto ha aperto la proiezione delle opere vincitrici, prima della cerimonia di premiazione svoltasi il giorno successivo al Lido di Venezia. Tornato in Puglia, Defronzo ha presentato il film a Bari, il 24 settembre, al Multicinema Galleria. È da questo viaggio tra memoria, cinema e radici pugliesi che prende avvio l’intervista a Defronzo.

“Gli altri nomi del nostro addio” nasce da una storia privata, quella di due bambini separati dalla partenza di una ragazza, ma finisce per raccontare una vicenda collettiva: l’emigrazione dal Sud Italia. Perché hai scelto di affrontare questo tema attraverso lo sguardo dell’infanzia?

Mi interessava il momento in cui l’infanzia incontra per la prima volta qualcosa che appartiene al mondo degli adulti e ne sente il peso senza avere ancora gli strumenti per comprenderlo. Rita e Davide conoscono la separazione prima ancora di poter dare un nome alle ragioni che l’hanno provocata.

La corsa di Davide dietro alla corriera nasce da lì. Per lui esistono soltanto Rita che si allontana e il tentativo istintivo di raggiungerla. Tutto ciò che sta dietro quella partenza — il lavoro, l’emigrazione, le necessità economiche — arriverà dopo, con gli anni e con la memoria.

Rita adulta torna proprio a quell’istante. Attraverso il suo ricordo e le immagini d’archivio, quella separazione privata finisce per incontrarne molte altre. È lì che la vicenda di due bambini comincia ad allargarsi fino a diventare memoria collettiva.

Nel film il passato non viene raccontato soltanto attraverso la ricostruzione, ma attraverso materiali d’archivio dell’AAMOD che entrano in dialogo con le immagini contemporanee. Che rapporto hai con la memoria e quanto è importante, secondo te, recuperare oggi le immagini dell’emigrazione italiana?

Ho sempre avuto un rapporto molto forte con la memoria, soprattutto con quella che rimane attaccata alle immagini. Una fotografia, un volto ripreso per pochi secondi, un gesto apparentemente insignificante possono sopravvivere a chi li ha compiuti e continuare a raccontare qualcosa molti anni dopo. È una delle ragioni per cui l’archivio mi affascina così tanto.

Nel corto volevo che quelle immagini avessero anche un peso fisico. Entrano progressivamente nel ricordo di Rita, lo invadono, lo mettono sotto pressione e fanno incontrare la sua esperienza personale con quella di migliaia di altre persone. A un certo punto diventa difficile stabilire dove finisca il suo ricordo e dove cominci quello collettivo.

Recuperare oggi le immagini dell’emigrazione italiana significa anche rimettere dei volti dentro parole che rischiano di diventare astratte. Vedere quelle partenze, quelle stazioni, quelle famiglie permette di percepire una storia che altrimenti potrebbe sembrarci lontanissima. L’archivio, per me, serve proprio a questo: impedire al passato di diventare soltanto passato.

La Puglia del tuo cortometraggio è molto lontana dall’immagine turistica alla quale siamo abituati: scegli le Sette Torri, un luogo isolato tra Giovinazzo e Bitonto, il bianco e nero e il formato 4:3. Quanto il territorio condiziona il tuo modo di raccontare una storia?

Moltissimo. Per me il territorio entra nella scrittura ancora prima delle riprese. Determina i corpi, i silenzi, le distanze, perfino il modo in cui un personaggio attraversa uno spazio. Crescere in Puglia significa avere negli occhi paesaggi molto diversi da quelli che spesso finiscono nelle immagini più riconoscibili della regione. Le Sette Torri mi interessavano proprio per questo. È una zona dell’agro di Giovinazzo abitata da pochissime persone, quasi sospesa, dove alcuni scorci conservano ancora qualcosa dell’Italia rurale tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta. Per una storia costruita sul ricordo, quel luogo possedeva già naturalmente il tempo che cercavo.

Il bianco e nero e il 4:3 hanno completato questo lavoro. Mi piaceva l’idea di una Puglia spogliata dalla cartolina, più ruvida e quotidiana, capace di dialogare con le immagini d’archivio. Credo che un territorio diventi davvero cinematografico quando smette di fare da sfondo e comincia a condizionare il modo stesso in cui racconti.

L’emigrazione italiana degli anni Cinquanta e Sessanta appartiene alla memoria di molte famiglie del Sud, ma oggi una nuova generazione torna a confrontarsi con la scelta di lasciare il proprio territorio per studio o lavoro. Vedi un legame tra queste due forme di partenza?

Sì, credo che un legame ci sia, anche se le condizioni storiche sono profondamente diverse e sarebbe sbagliato sovrapporle. Negli anni Cinquanta e Sessanta partire poteva significare affrontare viaggi durissimi, lavori pericolosi, distanze che diventavano quasi definitive. Oggi abbiamo possibilità di movimento e comunicazione completamente diverse, però la domanda che precede la partenza spesso assomiglia ancora a quella di allora: posso costruire qui la vita che desidero?

È anche per questo che faccio fatica a considerare l’emigrazione italiana un capitolo chiuso. Oggi utilizziamo espressioni come “fuga di cervelli”, cambiano i mezzi e cambiano le professioni, però continuiamo a vedere ragazzi che lasciano il proprio territorio perché altrove intravedono possibilità che a casa sentono di avere meno.

E forse la parte più interessante sta proprio nel rapporto con il ritorno. Si può partire per scelta, per necessità, per curiosità, e a volte per tutte queste cose insieme. In ogni caso ci si porta dietro il luogo da cui si viene. Anche quando si torna, se si torna, lo si guarda con occhi diversi.

Il tuo è un cortometraggio di appena tre minuti, realizzato in maniera completamente indipendente e senza una produzione alle spalle. Quanto è difficile oggi, per un giovane autore, riuscire a realizzare cinema al di fuori dei circuiti produttivi tradizionali?

È difficile soprattutto perché l’indipendenza viene spesso raccontata come una forma di libertà assoluta, mentre nella pratica significa fare i conti continuamente con il tempo, i soldi, le disponibilità delle persone e con tutto ciò che normalmente una produzione dovrebbe rendere possibile.

Questo corto esiste perché diverse persone hanno deciso di investire tempo, competenze e fiducia in un progetto che, in quel momento, non offriva alcuna garanzia. C’era chi lavorava, chi studiava, chi viveva in un’altra città; ci siamo organizzati tra chiamate, file mandati avanti e indietro, giornate incastrate dove possibile. È lì che capisci quanto il cinema sia realmente un lavoro collettivo.

Credo però sia pericoloso trasformare questa precarietà in una poetica. Fare cinema con poco può insegnarti a trovare soluzioni, a essere essenziale, perfino a capire meglio ciò che serve davvero a un film. Allo stesso tempo, le persone devono poter essere pagate, il lavoro deve avere tempo e strumenti adeguati, gli autori devono poter crescere senza dipendere continuamente dalla disponibilità gratuita degli altri.

Per questo considero l’indipendenza un punto di partenza, più che un modello da difendere a ogni costo. Il fatto che un film nato così sia arrivato fino a Venezia mi rende felice soprattutto per una ragione: dimostra quanto può fare una squadra quando decide di credere in qualcosa prima ancora di sapere dove potrà arrivare.

Hai scelto di lavorare artigianalmente sui materiali d’archivio e sottolinei di non aver utilizzato l’intelligenza artificiale. In un momento in cui l’AI sta trasformando profondamente il modo di produrre immagini, che cosa significa per te difendere un’idea di cinema costruita attraverso il tempo, il montaggio e il lavoro umano?

Per me significa difendere soprattutto il processo. Nel cinema il risultato finale conta, naturalmente, però conta anche tutto quello che succede prima: il tempo perso a cercare un’immagine, un errore che apre una strada diversa, una discussione in montaggio, una soluzione trovata insieme dopo ore in cui sembrava non funzionare nulla.

Con il materiale d’archivio questa dimensione era ancora più importante. Abbiamo guardato, selezionato, scartato e rimontato moltissime immagini finché ciascuna non trovava il proprio posto. Quel tempo rimane dentro il film, anche se lo spettatore non può vederlo direttamente. In qualche modo gli dà una temperatura.

L’intelligenza artificiale è uno strumento e continuerà inevitabilmente a entrare nei processi creativi. La questione che mi interessa riguarda ciò che scegliamo di delegarle. Io sentivo che questo film aveva bisogno delle tracce lasciate da persone realmente esistite e del lavoro di altre persone che oggi quelle tracce le stavano rimettendo in relazione. Generare immagini che imitassero quel passato avrebbe cambiato completamente il senso dell’operazione.

Mi piace pensare che il cinema conservi anche le impronte di chi lo realizza: decisioni, imperfezioni, ripensamenti, perfino fatica. Se eliminiamo tutto questo in nome della velocità, rischiamo di ottenere immagini perfette e film senza memoria.

Il Premio Bookciak, Azione! 2026 ti ha portato a Venezia e ha dato visibilità a un’opera nata lontano dai grandi centri della produzione cinematografica. Dopo questo riconoscimento, che cosa vorresti che accadesse a “Gli altri nomi del nostro addio” e, soprattutto, quale storia vorresti raccontare con il tuo prossimo film?

Mi piacerebbe che Gli altri nomi del nostro addio continuasse semplicemente a vivere, a circolare, a incontrare persone. Il premio gli ha dato una possibilità enorme, ma spero che non diventi soltanto una locandina con scritto “Venezia” sopra.

Il lungometraggio è sicuramente un desiderio molto forte, però non lo considero il momento in cui improvvisamente si diventa “davvero” registi.

I cortometraggi per me non sono una sala d’attesa. Mi aveva colpito leggere un’intervista a Tim Burton in cui, dopo una carriera enorme, indicava ancora Vincent, il suo primo corto ufficiale, tra i suoi lavori preferiti e più autobiografici. Credo dica molto sul valore che può avere un corto: magari dura cinque minuti, ma può contenere già tutto quello che sei.

Il cortometraggio per me ha la funzione che ha una spugna quando fai la doccia di fretta: in poco tempo passa sul tuo corpo, ti lava e trattiene qualcosa di te. E quando la strizzi, deve restituire tutto: l’acqua, lo sporco, la vita.

Il desiderio di affrontare una storia lunga c’è assolutamente. Ho delle idee a cui penso da tempo, ma vorrei che il mio primo lungometraggio arrivasse perché esiste una storia che ha davvero bisogno di quella durata, non semplicemente perché viene considerato il passo successivo.

Il sogno, più che arrivare al lungometraggio, è continuare a fare cinema e riuscire ogni volta a riconoscermi in quello che faccio.